« El Expolio » Jésus dépouillé de sa tunique Tableau du Greco (Tolède 1577-1579)

 par Louis Miard

LE TABLEAU intitulé El Expolio est l’un des plus célèbres du Greco et celui qui a révélé à Tolède les talents de l’artiste. Son titre, El Expolio (ou Espolio), n’a guère de traduction exacte en français. L’équivalent immédiat, la spoliation (ou dépouillement par fourberie, abus de pouvoir, violence et iniquité), ne s’emploie pas pour désigner la scène représentée. On use habituellement d’une périphrase telle que « Jésus dépouillé de ses vêtements » ; le sujet constitue d’ailleurs la dixième station des chemins de croix qui ornent nos églises. Il s’agit d’un tableau, huile sur toile, de grandes dimensions (285 x 173 cm), plus haut que large, représentant l’instant précis où Jésus-Christ, parvenu au Golgotha, après sa montée au Calvaire, fut dépouillé de ses vêtements, juste avant sa crucifixion. Comme c’est souvent le cas dans l’histoire de l’art, l’artiste s’est inspiré, non sans prendre quelques libertés avec le texte, de passages brefs mais bien connus du récit évangélique de la Passion, (Nouveau Testament de la Bible : voir Mt 27, 27-29 et 35 ; Mc 15, 17 et 24 ; Lc 23, 11 et 34 ; Jn 19, 2 et 23-24.) L’exactitude des faits est confirmée par saint Jean qui, comme l’on sait, fut témoin direct de la crucifixion et de la mort du Christ : « Quand les soldats eurent crucifié Jésus, ils prirent ses vêtements, dont ils firent quatre parts, une pour chaque soldat, plus sa tunique. Or la tunique était sans couture, toute d’un seul tissu depuis le haut jusqu’en bas. Ils se dirent donc les uns aux autres : « Ne la déchirons pas, mais tirons au sort à qui elle sera. » C’était pour que s’accomplît cette parole de l’Écriture : « Ils se sont partagé mes vêtements et ils ont tiré ma robe au sort » (Jn 19, 23-24 et Ps 22, 19). Ces versets avaient été amplement commentés par saint Bonaventure dans ses Méditations sur la Passion, ouvrage dont la connaissance par le Greco est attestée.

Au cours des siècles et avant le Greco, fort peu d’artistes s’étaient inspirés ou des versets évangéliques, ou des divers commentaires. Et pourtant cette scène de l’Écriture est très riche en possibilités interprétatives. Le Greco a ainsi réalisé une œuvre tout à fait originale qui lui assura aussitôt renom et clientèle et le plaça parmi les premiers peintres de l’Espagne d’alors. Il peignit son tableau au cours des années 1577-1579, c’est-à-dire peu après son arrivée à Tolède, vers 1576, en provenance de l’île de Crète, sa patrie, en passant par l’Italie où il venait de vivre une quinzaine d’années formatrices. Il s’agissait de répondre à une commande des chanoines du chapitre de la cathédrale de Tolède, désireux d’orner le vestiaire de la sacristie. Certes, le thème du tableau, imposé par ce chapitre, était en harmonie avec la fonction de l’emplacement qui lui était destiné.

Toutefois, ce même tableau fut ultérieurement l’objet de nombreuses répliques, peintes par le Greco lui-même, par son fils Jorge Manuel ou par certains de ses disciples. Aujourd’hui, plus d’une quinzaine de copies, identiques ou non, nous sont parvenues. Une de ces répliques orne le centre du grand retable du maître-autel de la cathédrale de Tolède ; une autre est visible au musée du Prado à Madrid ; une autre, magnifique, est à la Pinacothèque de Munich ; la France en conserve une ayant appartenu au peintre Delacroix. Une telle multiplicité de reproductions atteste le succès et la popularité de cet Expolio. Le sujet était nouveau et original et le tableau est aujourd’hui considéré comme l’une des meilleures œuvres de ce peintre crétois établi à Tolède.

I — Description du tableau

Le regard de l’observateur est d’emblée attiré et impressionné par l’image centrale du tableau : celle de la vaste tache rouge, visible de loin, qui resplendit sur une surface équivalente à près du tiers de l’espace pictural. Le regard parcourt le tableau mais revient toujours à cette pourpre éclatante. Une sorte de va-et-vient visuel s’établit entre cette draperie et les divers personnages du tableau. C’est cette robe rouge et lumineuse, aux dimensions surprenantes, cette « Chlamyde » écarlate dont parle l’Écriture sainte (Mt 27, 28), qui donne son sens au thème du tableau, en renvoyant l’observateur à la fois au récit évangélique et aux personnes représentées tout autour par le peintre. Cette tunique « sans couture et d’un seul tissu » tient une grande place dans la Bible et le Greco lui donne grande place aussi sur sa toile. Un effet de symbole est ainsi créé et magnifié par le peintre. Sans nul doute, de la part de l’artiste, cette ample draperie est l’expression artistique d’une idée fondamentale. Le personnage qu’elle recouvre est également d’une grande taille, d’une hauteur supérieure à celle des hommes et des femmes qui se pressent autour de lui. L’on reconnaît aisément le visage de Jésus-Christ, grâce à quelques traits conventionnels, consacrés par la tradition et revus par l’artiste. Son cou large est bien dégagé. Sa tête plutôt petite par rapport au corps est légèrement rejetée vers l’arrière. Le visage est pâle mais tranquille. Les yeux, larmoyants, gonflés de fatigues et de souffrances sont tournés avec confiance vers le ciel ; ils paraissent implorer la miséricorde divine. Contrairement à l’Écriture et à l’iconographie sacrée, la couronne d’épines est absente. Ni le sang, ni les larmes ne ruissellent sur cette très belle figure. Exprimée par ce visage net de toute souillure, la sérénité confiante et résignée, empreinte de douceur et de quiétude, montre un vif contraste avec l’agitation et les passions qui marquent la plupart des personnages de la toile. La main droite du Christ, bridée par une corde, signe de captivité et de soumission, est délicatement posée sur sa poitrine. Ne semble-t-elle pas exprimer, à la fois et de façon émouvante, l’acceptation du sacrifice rédempteur et l’oraison du Sauveur à Dieu son Père ? N’évoque-t-elle pas aussi, par son emplacement sur le cœur sacré du Christ, la charité qui brûlait à ce moment dans l’âme du Fils de Dieu ? En effet, n’est-il pas « de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux que l’on aime » (Jn 15, 13) ? Cette main droite, si belle et douce, si fine et lisse, aux doigts si délicats, laisse à penser combien tout à l’heure elle sera meurtrie, lacérée, ensanglantée par le clou et la plaie qui vont la fixer à la croix que l’on prépare. Quant à la main gauche du Seigneur, bien semblable en élégance et en beauté à la main droite, elle apparaît tendue en signe d’expectative et, sous l’effet du raccourci, semble se rapprocher du corps de l’ouvrier charpentier penché sur la sinistre potence de la crucifixion. Ne semble-t-elle pas bénir et pardonner : « Pardonnez-leur, car ils ne savent ce qu’ils font » ? Par l’intermédiaire du Christ et de sa Passion, un subtil cheminement spirituel se dessine du ciel vers la terre, du Créateur vers sa créature, visuellement exprimé par l’attitude et les gestes de Jésus. Les yeux reçoivent la vision béatifique de Dieu ; les mains expriment et transmettent charité et miséricorde ; l’homme, courbé sur son labeur et dans son humilité terrestre, reçoit finalement le pardon et la grâce divine. C’est tout le mystère de la rédemption que nous évoque ici le Greco. En tout cas, par le jeu de l’artiste, les mains du Seigneur s’opposent vivement par leur aspect aux membres rugueux, noueux, crispés et brutaux du bourreau qui déjà agrippe la magnifique tunique, pour en dévêtir le Christ. Le contraste est grand, en effet, entre le bourreau et sa victime. Tandis que celle-ci semble se laisser malmener, celui-là, les bras musclés et raidis par l’effort, le visage grimaçant de laideur, s’apprête à tirer sans la moindre délicatesse, mais sans la déchirer, sur la « tunique sans couture ». Il s’agit pour lui d’obéir aux ordres et d’humilier un innocent, reconnu comme tel par Pilate, en le mettant publiquement à nu, avant de lui infliger d’autres supplices pires encore.

Au premier plan, dans le bas à droite du tableau, un homme indifférent à ce qui se passe derrière lui, semble absorbé par son travail. Une vrille à la main, il taraude l’extrémité d’un fort madrier posé sur le sol. Il creuse l’emplacement du clou qui fixera l’une des mains du Christ au bois de la croix. Cette croix est seulement suggérée par la partie que l’on voit. L’ouvrier a les jambes et les bras nus. Ses manches retroussées et la musculature de ses membres renvoient à celles du bourreau. Par cette similitude, le peintre souligne que les deux personnages forment équipe, qu’ils travaillent dans le même but et avec autant d’application professionnelle. Tous les deux obéissent aux mêmes ordres reçus et sont associés dans leur exécution. Néanmoins, leur costume diffère. L’un est vêtu de vert sombre, couleur maléfique qui le singularise. L’autre porte chemise blanche et gilet ocre jaune. Un détail est à souligner : dans le prolongement du bras gauche de l’ouvrier, posé sur le sol, un papier froissé et à demi dissimulé par un objet non identifiable (sans doute un outil), présente (à peine lisible sur la reproduction) la signature de l’artiste : Domenikos Theo… [tokopoulos], en caractères grecs. Ceci révèle combien le peintre, connu par ailleurs sous le sobriquet de El Greco qui lui avait été attribué en Italie, donnait d’importance à la valeur de son œuvre d’art et combien il tenait à en garder la propriété intellectuelle.

Toujours au premier plan, mais dans l’angle inférieur gauche de la toile, inscrite dans un triangle rectangle, nous remarquons la présence quelque peu inattendue de trois femmes dont les regards très attentifs convergent vers la tarière de l’ouvrier. Ce triple regard ôte toute banalité au travail en cours. Sans nul doute, ce sont les saintes femmes de l’Écriture, les trois Marie de la tradition : Marie épouse de Cléophas, Marie mère de Jésus, Marie de Magdala, dite Marie-Madeleine ; trois figures féminines bien connues de l’iconographie sacrée ou de l’inspiration poétique et littéraire. Selon les quatre évangélistes, ces trois disciples avaient suivi Jésus et assisté à sa mort. En effet, « près de la croix de Jésus, se trouvaient sa mère et la sœur de sa mère, Marie femme de Cléophas, et Marie-Madeleine » (Jn 19, 25). Sur le tableau, la mère de Jésus est celle du milieu, voilée et vêtue de sombre, déjà en signe de deuil, conformément à la traditionnelle représentation de la Mater dolorosa. Marie‑Madeleine que l’on voit de dos n’est pas voilée. Au lieu d’avoir la chevelure déployée, comme on la représente de coutume et comme le Greco lui-même l’a peinte en Madeleine repentie (1587), elle a les cheveux nattés avec élégance, signe probable de sa récente conversion par le Christ. Elle porte un fort joli manteau de couleur claire. Son bras nu, très finement représenté, rappelle discrètement la sensualité féminine et le charme de l’ancienne pécheresse. D’un geste délicat de la main, d’une main très belle qui paraît étrangère à la scène de la Passion et qui renvoie à la main que le Christ porte à sa poitrine, elle semble vouloir repousser la Vierge Marie pour lui épargner l’effroyable spectacle des préparatifs du martyre de son fils. Marie de Cléophas est coiffée d’un voile blanc faisant valoir la beauté de ses cheveux bruns et des traits de son visage. Certaines traditions légendaires rapportent que c’est de ce voile blanc qu’elle couvrira pudiquement la nudité de Jésus-Christ sur la croix. Fort curieusement, cette sainte femme apparaît peinte sous les mêmes traits que la Véronique à la sainte Face ou que La Dame à l’hermine, tableaux réalisés par le Greco à la même époque. D’aucuns pensent y voir le portrait de Géronima de Las Cuevas, maîtresse du peintre et mère de son fils Jorge Manuel. Enfin, l’on peut noter l’absence de saint Jean dont l’Évangile souligne la présence auprès de la Vierge, au pied de la croix (Jn 19, 27).

Au-dessus de ces saintes femmes, à la droite de Jésus, nous voyons l’image fort surprenante d’un chevalier recouvert d’une très belle armure, brillante, comme neuve, et sur laquelle se reflète la tunique pourpre et flamboyante du Christ. Ce singulier personnage fascine le regard. Il est le seul de tout le tableau à regarder vers l’observateur. Il apparaît calme, impassible, stoïque. Il demeure nettement indifférent à ce qui se passe auprès de lui et derrière son dos. Il veut rester neutre, semble-t-il, comme un témoin impartial. Par son regard fixé sur le spectateur, il paraît vouloir faire participer les admirateurs du tableau à la scène qui se déroule. Il les enveloppe du regard et ainsi les implique dans le drame qui se prépare. Son attitude très sereine et sa notable indifférence forment un contraste très vif avec l’air brutal du bourreau qui lui est symétrique de l’autre côté de la toile. L’Écriture précise bien qu’un « centurion » devait accompagner la « cohorte » montant au calvaire. Ce chevalier en armure est peut-être la représentation artistique de ce soldat romain que la tradition a nommé Longin et dont l’Évangile dit qu’il s’est converti au christianisme, après avoir donné le coup de lance dans le côté de Jésus crucifié et déjà mort (Mt 27, 54). Mais, son armure, sa collerette de dentelle, son allure générale et sa prestance, qui d’ailleurs le distinguent des autres soldats du tableau (ils étaient quatre selon le texte biblique), l’apparentent beaucoup plus aux chevaliers combattants de l’époque du Greco qu’aux centurions de César. Il paraît même tout à fait espagnol : visage allongé, crâne légèrement pointu, teint brun, cheveux soignés et barbe taillée en pointe, regard un peu triste, de la tristesse de ceux qui, désabusés, ne se font plus d’illusions. On le verrait plutôt parmi les nobles de Tolède qu’au Golgotha. Son armure rappelle celle du Charles Quint du Titien ou celle du comte d’Orgaz du Greco. En tout cas le spectateur du tableau ne peut qu’être surpris d’un anachronisme aussi flagrant et qui doit bien avoir un sens.

A l’arrière-plan de la composition picturale et en complet contraste avec ce chevalier ainsi qu’avec la sérénité du Christ et le calme des personnages du premier plan, l’on voit une innombrable cohue de figures et de silhouettes. La grande diversité des visages, des attitudes et des gestes donne l’impression globale d’un vaste désordre. Les traits de ces hommes sont très accusés, parfois caricaturaux. Il n’est pas deux physionomies semblables. Ces individus, de types et d’ethnies multiples, semblent s’être attroupés là par hasard. Ils paraissent indépendants bien qu’associés, chacun contraignant, en effet, le regard à se porter vers son voisin ou à se tourner vers le suivant, mais ramenant inévitablement l’attention vers le flamboyant manteau rouge du centre. On assiste à un mouvement de foule spontané. La multitude est habilement suggérée, d’une part, par leur rapprochement : ils sont les uns contre les autres et en viennent même à toucher le Christ qu’ils dominent ; d’autre part, par la multiplicité et la diversité des lances et des hallebardes, ce qui donne l’illusion que la foule s’étend loin derrière le Christ. On ne voit pas les individus les plus éloignés, on les suppose. L’attroupement n’a pas de limites. Le sentiment du mouvement est produit par la variété des physionomies, des regards, voire des grimaces. L’image est un peu celle d’une houle, d’une mer agitée. C’est tout le contraire de la sérénité des figures du premier plan. Chaque physionomie est particulière. Aucun regard n’est tourné vers le ciel, ni ne suit celui du Christ dont le visage est plein de dignité, à l’opposé de celui de ceux qui l’assaillent. Sans doute, le Greco a-t-il voulu donner dans cette marée humaine une sorte d’échantillonnage infini de la sottise humaine. On se presse pour mieux voir. On parle ; on invective ; on accuse du doigt ; on menace ; on s’interrroge. Et surtout, on ne comprend rien. Ces inconnus anonymes ont tous un aspect farouche. Le peintre donne à leurs faciès une certaine laideur, comme si leur mine était en quelque sorte le reflet de leur âme pécheresse et criminelle. Cette troupe n’est-elle pas celle qui, peu auparavant, réclamait avec insistance la libération du criminel Barrabas et la crucifixion d’un innocent (Mt 23, 18-24, etc.) ?

Juste derrière la figure du Christ, au premier rang de la foule qui se presse, deux individus au visage tourmenté par l’effroi, tournés l’un vers l’autre comme deux compères, sont à moitié dévêtus. Celui qui porte une épaisse barbe noire laisse entrevoir, sous le bras du bourreau en vert, le nœud de la corde qui l’entrave, preuve de sa condamnation au même sort que Jésus. Ce détail, ainsi que la symétrie des deux hommes, suggère qu’il s’agit des deux malfaiteurs nommés le bon larron et le mauvais larron par l’Évangile, ou encore Dysmas et Gestas par la tradition médiévale. Déjà dépouillés de leurs vêtements, comme va l’être Jésus, ils vont être mis en croix eux aussi. L’évangéliste Luc rapporte l’acte de foi (reconnaissance de l’innocence de Jésus) et le repentir de dernier instant du bon larron ainsi que la promesse de salut éternel qu’il reçut alors du Rédempteur (Lc 23, 39-43) : « En vérité, je te le dis, aujourd’hui, tu seras avec moi dans le paradis. » La présence de ces deux personnages tout contre le Christ et en tête de la foule est hautement significative. Foi et repentir sont la source même du salut de tout homme de bonne volonté. La mort, avec le Christ, est pour le juste le passage à la vraie vie.

Enfin, tout au haut du tableau, le ciel est tourmenté et paraît s’obscurcir. En jouant avec les nuances du vert, de clair à foncé, le Greco fait surgir les ténèbres, comme il est dit dans l’Écriture : « Depuis la sixième heure jusqu’à la neuvième, il se fit des ténèbres sur toute la terre » (Mt 27, 45, etc.). L’ombre semble progresser de la droite vers la gauche, crée ainsi un effet de contre-jour crépusculaire et confère un teint blême aux témoins et acteurs du drame.

II — L’art du Greco dans le tableau. Son maniérisme

Il s’agissait pour le Greco de peindre les préliminaires du drame de la crucifixion et de faire participer le spectateur à toute l’intensité douloureuse de cet instant de la Passion du Sauveur. Sa marge de liberté créatrice était étroite puisque le thème lui était imposé par les vœux du chapitre de la primatiale d’Espagne. Il y réussit néanmoins, par la composition d’abord, par le jeu des couleurs et de la lumière ensuite.

a) La disposition des personnages et l’organisation de l’espace pictural sont primordiales dans ce tableau. La masse grandiose du Christ vêtu de rouge est le seul élément présenté de face dans toute la composition. Elle semble immobile, au centre exact du tableau. Médianes et diagonales se croisent légèrement au-dessous de la cordelette et placent à équidistance les deux mains que celle-ci relie : celle, ouverte et fine, du Christ et celle, fermée et rude, du bourreau. A partir de cet axe, un mouvement de rotation autour de la tunique semble dessiner une spirale qui peu à peu englobe la tête de Jésus puis celle du bourreau, du charpentier, des saintes femmes, du chevalier en armure, et va se perdre dans la multitude des païens et de leurs armes vers l’infini. Cette rotation donne une illusion de dynamisme qui rend les personnages très vivants, sans retirer à l’œuvre une certaine rigueur symétrique. En effet, hormis le Christ qui est unique, chaque personnage ou chaque groupe a son pendant de part et d’autre de la toile. Par ailleurs, la verticalité de la silhouette christique forme avec l’alignement horizontal des têtes de la multitude une sorte de croix ingénieuse, riche en valeur symbolique, qui préfigure la croix sur laquelle le Sauveur va devoir périr crucifié pour la rédemption de tous les hommes et femmes, ceux du tableau, qui sont nombreux, mais aussi les autres que l’imagination suppose dans une multitude infinie.

Dans cette peinture où les figures sont entassées à l’extrême et où l’artiste ne laisse pas le moindre espace vide, apparaît l’une des plus évidentes caractéristiques de la peinture du Greco : une indifférence totale à toute disposition réaliste, à toute gradation des plans, à l’absence de profondeur, à toute notion de perspective et même parfois de volume. Dans le bas à gauche, par exemple, les trois Marie émergent d’en-deçà des limites du tableau. Elles reposent sur un plan virtuel, non horizontal, situé bien au-dessous du bas de la composition. Cette disposition fort judicieuse les rend plus proches de l’observateur et entraîne celui-ci vers la scène représentée. Par un curieux effet de raccourci, le sol, semé de cailloux, représenté sous les pieds du Christ et que l’on suppose sous les pieds du chevalier en cuirasse, du bourreau et du charpentier, ainsi que sous le bras de la croix, est presque vertical. Cette verticalité, impossible dans la réalité, n’enlève à la scène aucune vraisemblance. Au-dessus, les créatures hallucinantes et caricaturales explosent à la surface de la toile, dans un espace si réduit qu’il est impossible de les imaginer debout dans un espace réel. Tout en étant juste derrière la très haute stature de Jésus, elles le dépassent et le dominent. L’illusion d’optique créée par le Greco supplée au manque de profondeur. Les gestes et attitudes apparaissent d’autant plus mouvementés que le peintre les concentre dans un espace resserré. Un bel exemple de cette pratique du raccourci nous est donné par la peinture, dépourvue d’épaisseur, du corps du charpentier : seule la tête paraît émerger, le reste du corps est resserré sur un même plan. Les bras touchent presque les cuisses. Le regard du spectateur est par conséquent repoussé, si l’on peut dire, vers le travail de l’ouvrier, vers le réalisme de la croix qu’il creuse. L’aspect de cet homme n’est pas sans rappeler celui du marchand qui se baisse pour ramasser soigneusement sa cassette dans le tableau des Marchands chassés du Temple. C’est en Italie que le Greco avait appris cette technique du raccourci. L’absence de profondeur a pour corollaire artistique l’allongement de certaines figures, comme ici celle de Jésus‑Christ. Sa hauteur outrepassée lui confère une impressionnante majesté et un ineffable élan spirituel, de la terre vers le ciel. Ce dynamisme ascensionnel se poursuit hors du tableau par le regard vers le firmament. Au centre de la foule et aux mains de ses tortionnaires, Jésus s’élève vers Dieu en perdant de sa pesanteur et de son attache avec la réalité physique qui l’entoure. L’artiste rend ainsi l’idée de la double nature, humaine et divine, du « Dieu fait homme ».

Il est certain que le tableau, destiné à être placé dans un retable, au-dessus d’un autel, devait être vu de bas en haut et à partir d’un contrebas. Ce point de vue ne justifie pas pleinement l’absence de perspective. Comme dans la plupart de ses œuvres, le Greco applique, avec une admirable maîtrise, la technique du raccourci qu’il avait apprise de maîtres italiens (le Titien dont il avait été disciple, mais aussi Michel-Ange, le Tintoret…) que l’on qualifie aujourd’hui de maniéristes. Ici, le maniérisme du Greco contribue à donner à la scène de l’Expolio une notion de tension crispée et de forte intensité émotionnelle qui soulignent la gravité dramatique et religieuse de l’événement et que renforce l’absence de fond et d’horizon jointe à la structure étroite et verticale du tableau.

Grâce à ce maniérisme, l’effet esthétique du contraste s’accentue jusqu’à nier les contingences naturelles. Ainsi, face à la corpulence relative des hommes du peuple, le Greco stylise les trois Marie au point de les rendre quasi incorporelles, malgré leur emplacement à l’avant du tableau. Elles constituent pour cela une très belle image poétique. La main de Marie-Madeleine, comme aussi celle de Jésus, semble ne pas peser mais se spiritualiser, en quelque sorte. En outre, la mimique de leurs doigts, très effilés, paraît exprimer un subtil courant spirituel qui s’élève des profondeurs de l’âme. Ces mains « parlent », comme écrivait Gregorio Marañón (El Greco y Toledo, 1956). Elles portent un message d’une remarquable poésie lyrique, pleine de douceur et de sensibilité, à l’opposé de l’accent tragique qui se dégage âprement de l’ensemble de la scène. De plus, le dessin de ces mains dont le majeur et l’annulaire se rejoignent de façon peu naturelle, est une caractéristique des tableaux du Greco. Probablement d’origine byzantine, on la retrouve dans plusieurs œuvres dont le Chevalier à la main sur la poitrine ou Jésus portant sa croix. Elle authentifie ces compositions mieux que ne le ferait une signature.

b) Le jeu des couleurs et de la lumière contribue fortement à l’équilibre et à la signification du tableau. Le rubis flamboyant de la tunique a quelque chose d’obsédant. On ne peut s’en écarter sans y revenir. Il s’impose comme une idée fondamentale. Il dévore les froides tonalités, les gris, les verts, les ocres, les bleus, les violets qui gravitent autour. C’est une sorte de flamme qui rejaillit en reflets rougeoyants sur le vert grisâtre de l’armure métallique du chevalier. Par constraste, elle fait blêmir les visages du bourreau, du centurion, de la multitude. Mais ce rouge éclatant a aussi valeur symbolique. C’est la couleur de la royauté. Or c’est par dérision de cette royauté de Jésus « Roi des Juifs » que, chez Pilate, les soldats « le revêtirent d’un manteau de pourpre » (Jn 19, 2). C’est aussi, pour les chrétiens, la couleur du sang des martyrs et de la liturgie qui se rapporte à eux. Elle annonce le drame de la crucifixion et de la mort de Jésus, le martyr par excellence. Les blancs et les ocres claires du premier plan attirent le regard. Ces deux brillantes couleurs donnent une vive luminosité à la scène. Leur clarté irradie les personnages les plus proches du spectateur et fait ressortir le rouge vif de la tunique sacrée. Cet éclat se déplace de droite à gauche et se prolonge par la claire tonalité de l’élégant drapé habillant le dos de la blonde jeune femme qui observe le travail du charpentier, puis vers le voile blanc de l’autre Marie. On peut dire que cette riche couleur est porteuse de lumière et structure l’espace, en direction de la croix, c’est-à-dire vers la tragédie imminente qui suivra la mise à nu du Seigneur. Le vert sombre de la chemise du bourreau caractérise ce dernier et joue dans le tableau avec les ténèbres dont le ciel se couvre. Il établit une subtile relation de cause à effet entre le bourreau et les conséquences de son acte. En outre, le vert est souvent couleur néfaste ; dans la tradition picturale chrétienne, bourreaux, méchants et infidèles sont souvent vêtus de vert. La Vierge Marie est caractérisée par le bleu foncé, avec reflets clairs, de son grand voile. Ce bleu sombre exprime la douleur, l’angoisse, l’incertitude. Il donne force et intensité à l’instant. Il souligne le courage dans l’épreuve.

Ces couleurs ne sont pas simplement superposées. Elles s’interpénètrent et traduisent avec vigueur le thème psychologique de l’humiliation, de la mise à nu du Christ et de son martyre. La lumière semble venir de l’avant du tableau, de là même où se trouve le spectateur. Elle provoque, en impliquant ce dernier, un subtil jeu visuel entre les saintes femmes et l’ouvrier, d’une part, et entre le carmin de la tunique et le bois sombre et sinistre de la croix, d’autre part. Elle laisse dans une ombre grise significative la foule anonyme.

III — Intérêt du tableau. Synthèse et conclusion

Lorsque le Greco eut terminé le tableau, en 1579, et fut sur le point de le livrer à ses commanditaires, ceux-ci furent fort surpris. Ils ne s’attendaient nullement à ce qu’ils voyaient. Ils étaient déroutés par la composition de l’ouvrage, par la manière de l’artiste (on n’employait pas encore le terme de maniérisme), et surtout par le prix demandé, lequel s’élevait à 900 ducats dont ils avaient déjà versé un acompte, à la commande, de 150 ducats. Ils trouvaient cette somme exorbitante et déraisonnable. Pouvait-on, par ailleurs, se demandaient-ils, faire confiance à un artiste aventurier qui n’était pas même espagnol ? De toute façon, ni la composition du tableau, ni le style du peintre ne leur plaisaient. Ils désapprouvaient vivement la présence des saintes femmes au moment du déshabillage du Christ. Selon eux, elles n’avaient pas assisté à la scène, sinon de très loin. C’eût été choquant et surtout contraire à l’Évangile. Ils n’acceptaient pas plus la présence déplacée et anachronique à leurs yeux d’un chevalier en cuirasse dont ils ne percevaient pas la signification symbolique. Ils contestaient aussi que les têtes de la canaille dominassent celle de Jésus ; c’était contraire aux canons artistiques. Ils auraient voulu en revanche que Jésus surpassât les infidèles. Bref, l’interprétation du Greco, disaient-ils, offusquait le récit de la Passion et nuisait à l’autorité du Seigneur. De leur part, ce n’était pas là simple point de vue esthétique mais avant tout exigence doctrinale. Il est vrai qu’à cette époque, marquée par une très grande exigence de spiritualité, marquée aussi, moins de quinze ans après la clôture du concile de Trente (1545-1563), par la réforme des grands ordres et de la pensée religieuse, marquée encore par l’influence du mysticisme (saint Jean de la Croix est à Tolède, sainte Thérèse d’Avila vient d’y fonder un nouveau carmel…), le haut clergé ne pouvait permettre la moindre fantaisie dans l’interprétation de l’Écriture (alors que l’on faisait querelle à ce sujet aux Alumbrados, les Illuminés). A Tolède, capitale religieuse de l’Espagne, siège primatial d’un archevêque, grand inquisiteur, ne devait-on pas montrer l’exemple de la plus parfaite orthodoxie, comme le souhaitait le pape saint Pie V (1566-1572), suite au concile de Trente ? Néanmoins, il est vrai aussi qu’à propos du tableau qui nous occupe, les arguties théologiques se trouvaient étrangement mêlées à une sordide et obscure querelle d’argent. Un procès s’engagea donc entre le Greco, très conscient de la valeur de son œuvre d’art, et les membres du chapitre de la cathédrale. Des experts, artistes eux-mêmes, furent commis par les deux parties. Ceux-ci s’accordèrent bientôt pour déclarer que « cette peinture était parmi les meilleures qu’ils avaient jamais vues et que, si l’on devait l’évaluer en considérant ses nombreuses qualités, il faudrait l’estimer à un prix si élevé que bien peu de personnes, voire aucune, ne pourraient l’acquitter ». Ils fixèrent le prix à 311 ducats que finalement les deux parties acceptèrent. Entre-temps, certains chanoines, amateurs d’œuvres d’art, avaient reconnu les talents exceptionnels du Greco et la valeur extraordinaire de cet Expolio. Le maître livra donc son ouvrage sans y apporter la moindre modification, laissant les théologiens débattre de l’opportunité de la présence si contestée des saintes femmes.

Le verdict du procès est fort révélateur de la valeur et de l’intérêt du tableau. Peut-être les clients du Greco se méprenaient-ils sur la signification profonde de l’œuvre et sur la technique picturale du maniérisme qui leur était alors inconnue. En effet, ce style pouvait paraître étrange et déconcertant par sa nouveauté en Espagne. Et pourtant, cette manière nouvelle de peindre était un moyen d’expression artistique très efficace qui rendait fort bien la plénitude du message visuel de la scène représentée. Dans ce merveilleux Expolio, le Greco, animé d’un vif souci didactique, nous met sous les yeux non seulement la représentation d’un épisode de la Passion du Christ mais aussi, en même temps, une image saisissante du christianisme, au sein duquel la Passion du Christ est un élément fondamental. Comme l’eût fait un instantané photographique, le peintre a saisi, certes, un bref instant de la vie du Rédempteur. Mais cette infime fraction de seconde, dans son extrême brièveté, est évocatrice du vaste destin religieux de l’humanité, tel que nous le fait connaître la Révélation et par conséquent tel que le conçoivent les chrétiens. Au centre de cette vision, se trouve, en majesté, la haute et merveilleuse figure du Messie. Le maniérisme du peintre rend évidente et éloquente l’image de sa double nature, humaine et divine à la fois. Sur terre et parmi les humains, il est déjà attiré vers le ciel par Dieu, son Père. En se laissant malmener par les hommes, il accomplit docilement la volonté divine. Le malheur et les souffrances publiques de sa Passion, son dépouillement et la mort qu’on lui prépare sont de nature humaine, le peintre les évoque avec réalisme, mais ils s’inscrivent dans le plan divin de la Rédemption et l’artiste laisse percevoir cet au-delà qui transcende la réalité. L’ample tunique royale et « sans couture » est, selon les exégètes de l’Écriture, le symbole biblique de l’unité des chrétiens. Ici, l’art du Greco le proclame avec force. Quel éclatant message, en pleine Contre-Réforme ! La Vierge Marie et les saintes femmes, malgré leur douleur, incarnent, de par leur résignation, similaire à celle du Christ, les vertus chrétiennes, principalement de foi et d’espérance. Ces saintes personnes sont les premiers disciples et témoins du Sauveur. Par leur fidélité et leur docilité, elles sont l’image et le modèle de tous les chrétiens. Leur rédemption passe par la croix qu’elles contemplent et que tous les chrétiens sont appelés à contempler. Le Greco insiste sur cet aspect contemplatif du christianisme. Le Christ, la croix, le christianisme sont et seront toujours motifs d’âpres controverses, d’injustices, de discordes parfois violentes, au sein de l’humanité. Ce mystère d’iniquité et d’incompréhension est représenté par la foule confuse des pécheurs et des incroyants du haut du tableau. Mais, en toute époque, il existe des témoins muets de ce christianisme : c’est sans doute le sens symbolique de cet imperturbable centurion en armure, dont on peut penser que l’impassibilité est à l’image de la neutralité du fonctionnaire romain (de tout fonctionnaire, dans l’exercice de ses fonctions ?). Il semble espagnol, contemporain du Greco. N’est-il pas de tout temps, de toute nation ? N’actualise-t-il pas le mystère du christianisme et n’exprime-t-il pas la pérennité universelle de la Passion qui sauve l’humanité ? Du regard, ce soldat du Christ (miles Christi), couvert « de l’armure de Dieu… avec  pour ceinture la vérité, pour cuirasse la justice » (Ep 6, 13-17) interpelle et invite le spectateur vers un au-delà de ce bas monde cruel et pécheur. Le mouvement ascensionnel du tableau, dû au maniérisme de l’artiste, invite lui aussi ce spectateur à lever les yeux et à suivre, porté par une Église sans déchirure, symbolisée par la robe d’un seul tissu, l’enseignement du Christ. Tel est sans doute le sens profond et toujours actuel du tableau. Tout un message en découle. Toute une polysémie y incite à la méditation contemplative et à la réflexion. Est-il enfin nécessaire de rappeler que cette monumentale et pieuse image était destinée à orner le retable d’un autel construit pour que s’y renouvelle, au fil des jours et de siècles en siècles, de façon non sanglante, le sacrifice auquel le tableau est une sorte d’éloquente introduction, marquée d’une énergique volonté de convaincre de la part de son auteur ?