Revue de théologie
et de doctrine catholique

Le Retable de saint Georges

par Bernat Martorell

(Panneau central, Barcelona, vers 1440)

par Louis Miard

Notre collaborateur et ami, Monsieur Louis Miard, a été rappelé à Dieu le 27 novembre 2001. Il est mort après la visite du prêtre et ses obsèques ont eu lieu dans l’église de notre couvent. Nous le recommandons aux prières de nos lecteurs, ainsi que sa famille, et nous sommes heureux de publier, en hommage à sa mémoire, cet article qu’il nous avait proposé il y a quelques mois.

Nombreux ont été les lecteurs du Sel de la terre qui nous ont dit à quel point ils appréciaient les commentaires de tableaux faits par Louis Miard. Comme l’explique la notice qu’on lira en fin d’article, l’auteur, professeur des Universités, fut longtemps membre de jurys à l’admission au CAPES d’espa­gnol. Parmi les sujets d’épreuves soumis aux candidats, il imagina de deman­der le commentaire d’une œuvre de l’un des grands maîtres de la peinture es­pagnole. Ce sont ses propres corrigés, remaniés et complétés par ses soins, qu’il donnait à la revue. Ils montrent que Louis Miard n’excellait pas seule­ment en espagnol, mais aussi dans la connaissance de l’art et de la peinture ancienne qu’il comprenait et analysait avec beaucoup de sens chrétien et sa­vait faire aimer.

En tête du corrigé qu’il rédigea pour ce tableau de saint Georges dont on va lire ci-dessous le commentaire, il avait placé quelques remarques affligées sur l’inculture de certains candidats au CAPES, et donné de brefs conseils qui, faute d’être suivis par ceux à qui ils s’adressaient, trahissent du moins sa propre rigueur, son exigence de vérité et la ferveur qu’il apportait à ses ana­lyses. Voici ces remarques qui, pensons-nous, intéresseront le lecteur :

« A défaut de connaître par avance l’artiste, son art et ses œuvres, le candidat disposait, comme pour un texte littéraire, de trois heures de réflexion et, en outre, des quelques indications de la légende. […] Le prénom et le nom (tous deux à consonance catalane) de l’auteur, les références à un retable dédié à saint Georges, la datation et les mesures du tableau, son lieu actuel de conservation orientaient très évidemment le candidat et l’incitaient certes à ne pas commettre de bévues quant à la localisation du retable, à la signification du tableau, à l’époque histo­rique de sa réalisation (1440, fin de l’apogée de l’art gothique). Le jury ne pou­vait aucunement tolérer que de trop nombreux candidats, hélas ! ne tinssent pas compte de ces précisions dont l’importance était fondamentale. Comment certains commentateurs ont-ils pu confondre saint Georges, désigné par la légende, et l’archange saint Michel exterminateur lui aussi du démon ? Comment d’autres ont-ils cru voir une allusion aux rois catholiques, Ferdinand et Isabelle, en lutte contre l’infidèle, au mépris de la chronologie ? Vers 1440, ces grandes figures de l’histoire espagnole n’étaient pas nées et Martorell ne pouvait donc les connaître. Mais que penser de tel candidat qui, contre toute vraisemblance, a voulu voir une allusion “à la lutte séculaire (sic) de l’Espagne contre le franquisme” ! On s’en doute, l’analyse d’une œuvre d’art doit être réfléchie, méthodique, réaliste, cohérente, et ne jamais être le prétexte à parler de tout et de n’importe quoi, voire à répéter à contretemps des connaissances qui ne peuvent s’appliquer au sujet que l’on doit traiter. Ce conseil, que l’on rappelle chaque année, vaut pour tout type d’épreuve : sera-t-il un jour entendu ? »

Le texte de cet article a été revu et corrigé par les proches de Louis Miard, dans le sens voulu par l’auteur, à l’aide des notes qu’il avait laissées.

Le Sel de la terre.

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LE TABLEAU Saint Georges terrassant le dragon de Bernat Martorell, dont le panneau central ici représenté – aujourd’hui, à l’Art Institute de Chicago tandis que d’autres fragments sont au musée du Louvre à Paris –, fut exécuté pour la chapelle de la Generalidad à Barcelone, vers 1440. Il illustre un tournant important et décisif dans la peinture espagnole de la première moitié du XVe siècle, tout particulièrement en Catalogne où l’École de Barcelone atteignait l’apogée de l’art gothique. En effet, dans les dernières années du XIVe siècle, alors que s’intensifient les échanges artistiques entre les différentes cours princières (Dijon, Paris, Prague, Milan, Barcelone), s’affirment de nouvelles tendances artistiques marquées par un goût pour des formes élégantes, une pré­dilection pour les arabesques linéaires et décoratives, mais aussi un intérêt pour la vie quotidienne. A cette époque l’art pictural, comme la littérature avec le ro­man courtois, et la société sont imprégnés du rôle du jeune chevalier valeureux combattant pour l’honneur de sa dame, et mieux encore du jeune chevalier, champion et bras du Christ ressuscité, écrasant, terrassant le mal pour que triom­phent le bien et la vérité. Ce nouveau langage pictural dit gothique international, florissant surtout en Bohême, partiellement en Allemagne, et en Espagne, a été adopté, selon leur tempérament, par de nombreux artistes catalans, et fortement favorisé grâce aux rapports étroits établis entre les cours de l’Europe occidentale et la Catalogne, par les deux fils de Pierre le Cérémonieux : le roi Jean Ier, marié successivement à deux princesses françaises, et le roi Martin l’Humain qui eut à sa cour un peintre nommé Jean de Bruxelles.

Dès le début du XVe siècle, dans les ateliers de Barcelone, l’influence franco‑flamande est manifeste. A cette époque l’artiste le plus sollicité pour traiter de sujets religieux est sans nul doute Luís Borrassà, natif de Gérone, mais vivant à Barcelone où il organisa une importante école, aux débuts mal connus, mais dont la maturité, qui se situe entre 1410 et 1420, est illustrée par un ensemble de chefs-d’œuvre parmi lesquels se détachent La Lamentation sur le Christ mort (cathédrale de Manresa), Le Retable de saint Pierre (Terrassa) et Le Retable de sainte Claire (Vich). Ces trois œuvres permettent d’apprécier le talent de narra­teur de Borrassà, par l’éloquence des gestes, la force expressive des visages, la souplesse et la fluidité des vêtements mettant en valeur leur richesse, et l’intensité de la gamme chromatique.

A cette première période du style gothique international, dominée par Luís Borrassà, succéda une seconde génération profondément marquée par l’art et l’intense activité de Bernat Martorell. La personnalité de ce dernier (actif de 1427 à 1452, date de sa mort) se dégage de son prédécesseur, par une analyse plus subtile du comportement de ses personnages et l’ambiance dans laquelle ils évoluent. Une utilisation nouvelle de la lumière, de l’espace et des volumes – Martorell excella dans la maîtrise de la troisième dimension – l’incite à modeler plus rigoureusement les formes et à suggérer plus finement les qualités tactiles des tissus. Cette recherche est remarquablement maîtrisée dans les retables de sainte Lucie (Barcelone et Paris), de saint Vincent (Barcelone), mais c’est le Re­table de saint Georges et celui de la Transfiguration, l’un et l’autre d’une excep­tionnelle exécution, qui firent de Martorell le maître incontesté, le peintre le plus significatif, du style gothique international en Catalogne.

Première « lecture » du tableau

Au premier plan, la figure centrale du tableau, celle qui s’impose d’emblée au regard, est celle d’un jeune chevalier, vêtu de pied en cap d’une très belle ar­mure noire. Ganté (ce qui est signe de distinction, d’aristocratie), de noir égale­ment, il est armé d’une lance, longue et pointue, et d’une courte épée, de style grec, qui lui confère vaillance et noblesse. Sa tête, coiffée de noir, est auréolée d’un nimbe rouge et or, surmonté d’une croix. Cette auréole révèle sa sainteté. L’écharpe blanche qui flotte au vent sous son bras droit est frappée d’une croix grecque, fleurdelisée, et marque que le personnage est un Croisé, appartient à un Ordre de chevalerie et combat au nom du Christ. La fleur de lis, inspirée du Can­tique des cantiques et adoptée comme emblème par Clovis après son baptême, puis par les rois de France et divers Ordres de chevalerie, est signe de pureté, honneur et noblesse. Le saint chevauche un magnifique et très élégant cheval blanc (couleur des chevaux aristocratiques) qui, dressé sur ses pattes posté­rieures, semble se cabrer, dans une attitude qui rappelle les courbettes, les saluts auxquels étaient entraînés les chevaux en vue des tournois et des joutes du Moyen Age, mais ici marque surtout la surprise. Le regard de ce cheval, très fi­nement dessiné, semble fasciné par les yeux méchants de l’animal menaçant et inconnu qui surgit à ses pieds. Cette terrible bête est un monstre. Son corps est composite, fruit de l’imaginaire : gueule de carnassier, serres de rapace, queue de reptile, ventre d’insecte, ailes de chauve-souris géante, écailles… Tout en lui est menace et cruauté. Autour de lui, c’est la désolation : un désert où rien ne pousse et où le sable est jonché d’ossements, de crânes d’hommes ou d’animaux morts, victimes des appétits du monstre prédateur. Cette trilogie, cavalier noir, cheval blanc, chimère rugissante, forme un ensemble triangulaire : les regards de l’homme et du cheval convergent vers celui du monstre. La lance, qui coupe le tableau en oblique, vise la gorge de l’animal apocalyptique qui, lui, paraît surgir des obscures entrailles de la terre.

Une telle représentation est récurrente dans l’iconographie sacrée. L’on y reconnaît facilement l’image traditionnelle de saint Georges combattant le dragon, motif artistique qui apparaît fréquemment dans la peinture, la sculpture, la sta­tuaire, les vitraux des églises. En effet, dans l’art chrétien, l’image de saint Georges présente des caractéristiques constantes. Le personnage est tou­jours jeune (guère plus de vingt ans) et imberbe. Il est armé comme un guerrier médiéval. Il porte lance et épée. On le distingue aisément de saint Michel car il n’est pas ailé et il monte généralement un cheval (blanc presque toujours) contrairement à l’Archange qui, lui, livre un combat aérien. La lutte de saint Georges n’est pas sans similitude avec celle de saint Jacques contre les Maures pendant la Reconquista espagnole ou encore celle de sainte Marthe contre la tarasque (Tarascon, Tolède etc.). Enfin, un grand nombre d’églises sont dédiées à saint Georges. Une multitude de « saint Georges au dragon » sont appa­rus dans l’iconographie, orientale puis occidentale, surtout à partir du XIIIe siècle. Parmi les artistes catalans, contemporains de Martorell, Luís Borrassà, Jaime Fer­rer, Marzal de Sax, Maestro de Ciérvoles, Pedro Nisart, ont traité le sujet. Un saint Georges de Raphaël, conservé au musée du Louvre, est justement célèbre.

Le second plan du tableau est beaucoup plus paisible que l’avant-scène. Une ravissante jeune fille y fait pendant au chevalier. Elle est très richement vêtue d’une ample robe de soie rouge (la couleur dominante du tableau, couleur royale mais aussi évocatrice probablement du martyre subi par saint Georges), ornée d’hermine blanche. Elle a la tête inclinée et les yeux baissés, tout comme saint Georges d’ailleurs. Elle semble observer tranquillement la scène du combat qui se déroule en contrebas. Son visage montre qu’elle n’éprouve aucune crainte. N’est-elle pas protégée du dragon par la bravoure du chevalier ? Au contraire, n’exprime-t-elle pas, par sa confiance, quelque espérance de salut ? Sa tête est couronnée, comme celle de Georges est nimbée, d’un resplendissant diadème de princesse, d’or et pierres précieuses. Malgré l’opulence de son costume et ses atours, son attitude est celle d’une sereine modestie, du recueillement sincère et de la prière confiante. Derrière elle, un agneau paît tranquillement. La présence de ce dernier souligne la douceur et le calme qui entourent la jeune dame. Le contraste s’établit entre cette paix bucolique et la violence agressive du dragon en colère.

Le haut du panneau est occupé par la représentation stylisée d’une ville-ci­tadelle, entourée de jardins enclos de murs où poussent végétation et arbres frui­tiers. La fertilité de ces vergers s’oppose à la désertification due, en bas, aux mé­faits destructeurs de l’être infernal. Sur les remparts de la citadelle s’entassent les habitants. En foule compacte, ils observent de loin la scène du premier plan. Un balcon noble est tendu de tapisserie rouge rehaussée de brocarts d’or. Un dais de même étoffe y abrite, semble-t-il, la plus haute aristocratie de la ville qui, elle aussi, observe la lutte contre le monstre malfaisant. Tous ces spectateurs sont mi­nuscules et très finement dessinés. Ils donnent l’impression d’une multitude. Du dragon aux spectateurs de la citadelle, nous avons un ensemble complet qui s’ordonne autour du couple central de saint Georges et la jeune fille. C’est cet en­semble qu’il s’agit maintenant d’interpréter.

Interprétation hagiographique

Notons d’abord que l’existence historique d’un saint Georges est très controversée au sein même de l’Église. Au Ve siècle déjà, les Actes du martyre de saint Georges sont déclarés apocryphes et dépourvus de toute autorité. Récem­ment encore, suite aux réformes de Vatican II, l’on a prétendu supprimer la saint Georges (le 23 avril) du calendrier liturgique. Ce qui semble certain néan­moins, c’est que saint Georges souffrit la mort pour la foi, en 303. Son culte de­vint très populaire parmi les Grecs, qui lui donnèrent le titre de grand martyr. Vénéré à Constantinople, son culte se répandit à Rome, en Grèce, en Terre sainte, en Italie, en Gaule, en Russie. Les Croisades contribuèrent à diffuser sa vénération et sa légende hagiographique partout en Occident où Georges devint un des saints patrons de Gênes, Venise, Barcelone… Il est, depuis l’an 800, le saint national de l’Angleterre et, en 1222, le concile d’Oxford ordonna que sa fête fût d’obligation dans tout le royaume. En Espagne, il est toujours vénéré au­jourd’hui, en Catalogne surtout, où son nom (Jordi) est constamment attribué comme prénom.

Né en Cappadoce (Asie mineure), de parents chrétiens, et mort à Lydda (Palestine), Georges, jeune et brillant officier dans l’armée romaine, traverse un jour une ville terrorisée par un redoutable dragon. Celui-ci dévore tous les ani­maux de la contrée et exige des habitants un tribut quotidien de deux jeunes gens tirés au sort. Selon la légende, Georges arrive le jour où le sort tombe sur la fille du roi et au moment où celle-ci va être victime du monstre. C’est précisé­ment cette scène que nous présente le peintre catalan, Bernardo Martorell. Georges engage avec le dragon un combat périlleux et acharné, sous les yeux du roi et de la population. Avec l’aide du Christ, car il est profondément chrétien, il finit par triompher. La jeune et innocente princesse est délivrée et, selon certaines versions de la légende, dont celle de la Légende dorée de Jacques de Voragine, le dragon, seulement blessé, lui reste désormais attaché comme un chien fidèle.

Plus tard, Georges est victime des persécutions antichrétiennes de l’empe­reur Dioclétien (245-313). Il subit un martyre effroyable : livré à de nombreux supplices (brûlé, ébouillanté, broyé sous une roue…), il survit miraculeusement. Il finit par être décapité. Dioclétien ne pardonnait point à l’un de ses premiers officiers de s’être insurgé contre la persécution antichrétienne qu’il prétendait mener. Ces scènes de supplices furent également peintes par Martorell mais sur les panneaux latéraux du retable, lesquels, dissociés du panneau central, se trou­vent au musée du Louvre.

Interprétation symbolique

La scène du panneau central, l’objet de notre réflexion, n’a rien d’histo­rique. Elle tient totalement de la légende et a surtout une portée didactique. Saint Georges est représenté combattant le dragon et délivrant par cet acte de bravoure une princesse que le monstre allait dévorer. Cette scène dont l’art sacré a su tirer un parti grandiose et fortement édifiant est purement symbolique. Très marquée par des motifs présents dans l’Apocalypse (dragon, cheval, cavalier, jeune fille, agneau, cité…), elle dérive probablement de l’iconographie byzantine et s’impose à l’imagerie occidentale à partir du XIIIe siècle. Elle signifie la victoire que saint Georges a remportée sur le démon, par l’affirmation héroïque d’un christianisme inébranlable, en pleine période de persécution. La princesse qu’il protège est certes la fille du roi (que l’on aperçoit, parmi ses courtisans, sous un dais rouge et emblématique, à la tribune d’honneur de la forteresse), c’est ce qu’affirme la légende, mais elle devient, par le jeu des allégories, une personnifi­cation de la foi et de l’espérance chrétiennes, à l’opposé du dragon qui, lui, sym­bolise les forces du mal, l’idolâtrie païenne, le satanisme. L’agneau très paisible qui se trouve près d’elle est à la fois, par sa mansuétude, la contre-figure du dra­gon rugissant, le symbole de la paix promise aux chrétiens, de l’innocence et de la pureté, l’image biblique du Christ, l’Agneau divin, dont parle l’Écriture, en par­ticulier l’Apocalypse. Cette sémiologie de l’Agnus Dei est constante dans l’icono­graphie des fresques catalanes du Moyen Age. En tout cela, Martorell suit parfai­tement la tradition picturale.

C’est en fait le dragon qui est au cœur du thème. Sa figure se détache au pied du panneau, s’impose à la vue de l’observateur, l’impressionne fortement. Les lignes de composition, les regards des personnages, la lance du guerrier, tout y renvoie inévitablement l’œil du spectateur. Sa gueule d’enfer semble avoir un pouvoir fascinateur. Pour les anciens chrétiens et pendant longtemps dans la symbolique sacrée, le mal, en particulier le paganisme, était représenté par un dragon, une sorte de diable multiforme et cruel, menaçant, invincible, pervers et trompeur. Les origines iconographiques d’une telle figure sont multiples. Ses ailes hideuses de volatile de mauvais augure sont l’inverse des ailes de lumière des anges et nous rappellent que le démon est un ange déchu et maudit. On y re­trouve également une allusion au serpent tentateur de la Genèse (3, 1-24), au Serpent ancien de l’Apocalypse (Jn passim), mais aussi à des thèmes profanes tels que l’Hydre de Lerne, vaincu par Hercule, ou Persée délivrant Andromède mena­cée par un monstre (Ovide, Mét., IV, 665-739). Les artistes chrétiens s’inspiraient de ces mythes fort connus pour évoquer symboliquement le combat des apôtres contre le paganisme, les superstitions, ou pour suggérer la conversion au chris­tianisme de la population d’une contrée païenne, sous l’impulsion d’un saint, par la mise à mort symbolique d’une chimère. La figuration de saint Georges ac­complissant cet exploit prétend, peut-être, rappeler qu’il amena à la foi chré­tienne la Cappadoce, ici personnifiée par une jeune fille. Au Moyen Age, il était courant, en effet, de représenter une ville, une province, sous les traits d’une noble figure féminine.

Saint Georges, modèle et patron de la chevalerie

Officier marin, conducteur d’armées, saint Georges est, de tous les saints, celui qui a été pris le plus souvent comme patron des Ordres de chevalerie. Outre l’ordre de la Jarretière et l’Ordre Teutonique, mis sous sa protection, il fut choisi par une dizaine d’autres Ordres, puis devint, dans toute la chrétienté, avec saint Jacques en Espagne, le patron des chevaliers et des militaires. Les Croisés en ont fait le symbole de la lutte contre les infidèles. Au Moyen Age, son épopée a été reprise par les romans de chevalerie qui ont célébré sa victoire sur le dra­gon. C’est au XVe siècle, époque de composition du retable de Bernat Martorell, que ces Ordres de chevalerie, aux statuts mi-religieux, mi-militaires, avaient at­teint l’apogée du succès et connu leur plus grande popularité (la vogue des ro­mans de chevalerie peut en témoigner). L’on peut donc estimer que Martorell, au moment de peindre son retable, n’a pas manqué de s’inspirer aussi de cette cir­constance. A l’époque, l’on entrait en chevalerie comme l’on entrait en religion et l’adoubement du jeune chevalier était une sorte de « huitième sacrement », conféré par un religieux, parfois un évêque, après une longue préparation et au cours d’une brillante cérémonie religieuse. (L’adoubement de Don Quichotte dans la cour d’une auberge n’en est qu’une très ridicule caricature). Après l’adoubement, le seigneur (souvent le père de l’impétrant) et ses vassaux se ré­unissaient autour du château pour assister en spectateurs à une joute au cours de laquelle le nouveau chevalier devait faire preuve de force, d’adresse, d’élégance, pour le plaisir des spectateurs, la fierté de sa famille, l’honneur de sa dame. C’est bien cette scène que nous a dépeinte Martorell, à cela près que l’adversaire est le dragon de la légende. Saint Georges est donc peint, vêtu d’une cuirasse médié­vale, sous les traits du jeune miles Christi (soldat du Christ, militant du christia­nisme), récemment consacré, prêt à combattre, au nom du Christ, sous la ban­nière et la croix de son Ordre, les forces infidèles, en vue du triomphe de la foi chrétienne. En cela, ne devient-il pas, en quelque sorte le bras de Dieu ? Le jave­lot qu’il pointe vers le démon ne descend-il pas directement du ciel, extérieur au tableau, comme une sorte de foudre divine ? Grâce à son combat, la paix règne dans la cité, la prospérité renaît dans les vergers et les pâturages, la vie l’emporte sur la mort. Saint Georges devient le paradigme du militant chrétien, pour lequel la foi est un combat : « Couvrez-vous, écrit saint Paul, de l’armure de Dieu, afin de pouvoir tenir contre les embûches du diable. Ayez pour ceinture la vérité, pour cuirasse la justice, pour bouclier la foi, pour casque l’espérance du salut, pour glaive la parole de Dieu » (Ep 6, 13-17). Tel est probablement le message du chef-d’œuvre de Bernat Martorell.

L’art de Martorell

Ce panneau que nous venons d’analyser est d’une très grande force ex­pressive, en particulier grâce au jeu des contrastes. L’auteur y multiplie les oppo­sitions des couleurs, des attitudes, des mouvements, et ceci confère au tableau une réelle vigueur dramatique. Le dynamisme de la scène est néanmoins tempéré par l’équilibre des volumes et des unités lumineuses. La richesse ornementale et l’exactitude très rigoureuse des traits des hommes et des animaux révèlent un ly­risme authentique, voire une judicieuse et pertinente observation psychologique. Ce dernier point est une nouveauté pour l’époque de Martorell. Dans la peinture des personnages, l’artiste fait preuve, avec une remarquable finesse, d’un huma­nisme poétique, marqué d’une grande intensité émotionnelle dans laquelle l’évo­cation des sentiments semble primordiale. La mise en perspective n’était pas la moindre difficulté. L’artiste y parvient, de bas en haut, par l’étagement des figures et des volumes, par l’allongement discret des personnages (saint Georges et la dame), ce qui les dote d’une grande spiritualité et de beaucoup d’élégance, enfin, pour la partie supérieure, par l’utilisation topique, mais ici judicieuse, de la pra­tique du raccourci. Ce multiple mouvement ascendant correspond à la démarche habituelle, de bas en haut également, de tout observateur d’un retable. En outre, il correspond ici à l’interprétation progressive du message exprimé par l’artiste, du mal au bien, du désordre à l’ordre, de la violence à la paix. Le lointain est rendu par la petitesse des personnages rangés sur les remparts de la citadelle. La peinture de ces derniers rappelle l’art de la miniature que Bernat Martorell a beaucoup pratiqué et qu’il avait étudié auprès de miniaturistes ou d’enlumineurs parisiens tels que, par exemple, l’illustrateur anonyme des célèbres Heures du maréchal de Boucicault (Musée Jacquemart-André, Paris), auteur lui aussi d’un saint Georges au dragon dont la copie par Martorell passe pour flagrante. Tout en respectant les canons de la peinture gothique de son temps, le peintre catalan semble, par son humanisme, son lyrisme et sa sensibilité, surpasser ses modèles et renouveler fortement la peinture catalane de la première moitié du XVe siècle. Disciple de Luís Borrassà, il annonce Luís Dalmáu, qui terminera certains de ses retables, et Jaime Huguet. Pendant longtemps, il n’était connu que sous le nom de Maître de saint Georges, du titre de son chef-d’œuvre. Aujourd’hui, Ber­nardo Martorell, documenté à Barcelone dès 1427 et mort en 1552, enterré à sa demande dans la cathédrale de Barcelone, est considéré comme l’un des plus grands artistes de l’école médiévale catalane. Ses œuvres, fort nombreuses, sont conservées pour la plupart dans les musées de Catalogne et, en ce qui concerne son grand retable de la Transfiguration, dans la cathédrale de Barcelone.

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Louis Miard

Notice

Louis Miard, né le 18 septembre 1938 à Saint‑Brieuc, après de brillantes études dans les universités de Rennes, Paris, Bordeaux, Madrid, Coïmbra (Portugal) passa l’agrégation d’espagnol en 1969 et fut reçu 9e sur 80 lauréats.

En 1987, il soutint, devant l’Université de Haute‑Bretagne (Rennes), sa thèse de doctorat d’État et obtint la mention très honorable, à l’unanimité. Dès 1964, il commença une longue carrière dans l’enseignement. Détaché, en 1969, dans l’enseignement supérieur, il créa et dirigea, jusqu’en 1981, la section d’espagnol à l’Université de Bretagne occidentale (Brest). Nommé en 1981 à l’Université d’Angers, il y gravit tous les échelons de la carrière universitaire jusqu’au titre de professeur des Universités, avec charge de la chaire d’espagnol et direction du département des langues romanes. Il fut de 1984 à 1998 membre de jurys de concours nationaux (CAPES d’espagnol, commissariat de la Marine…). S’il consa­cra, avec enthousiasme, sa vie à l’enseignement et à ses travaux de recherche universitaire, il donna aussi avec talent, savoir-faire et générosité beaucoup de son temps à la Marine nationale où il fit son service militaire comme officier de liaison, puis devint officier interprète et de traduction de réserve et fut promu, en 1997, capitaine de vaisseau. L’un de ses camarades de promotion témoignait ainsi, peu de jours après ses obsèques : « [Il] vouait une touchante dévotion à la Marine qui, jusqu’à un passé pas très lointain, n’avait jamais en vain sollicité ses éminentes compétences et son enthousiasme, chaque fois qu’elle cherchait pour diverses missions un hispanisant distingué. Ce constant esprit de service vis-à-vis de la Royale, sa souriante modestie et son sens extrême de la camaraderie, faisait de Louis Miard une personnalité marquante… Une figure de proue. »

• Distinctions :

— Chevalier des Palmes académiques,

— Chevalier de l’Ordre National du Mérite,

— Médaille d’Or des Services Militaires Volontaires,

— Médaille du Mérite « Tamandare » (Brésil).

• Parmi ses quelque quatre-vingts publications, retenons :

— Le Thème pastoral dans les œuvres de Cervantès, à l’exclusion de la Gala­tée, Rennes, Faculté des Lettres, 1963, 170 p.

— A l’Université d’Alcalà, un maître de Fray Louis de León : Cipriano de la Huerga.

—L’Expédition de Duguay-Trouin à Rio de Janeiro, en 1711, Rennes, Brest, Nantes. Actes du cinquantenaire de la création, en Bretagne, de l’enseignement du Portugais, 1976, 78 p. ill.

— Images d’Espagne en France (1820-1880 : La Peste de Barcelone ; les « Cent mille fils de saint Louis » ; « Pour Don Carlos »… ou contre ; les guerres carlistes dans les Lettres Françaises). Flâneries bibliographiques, Rennes, « Interférences » nº 6, 1977, 170 p.

— Présences littéraires françaises à Lisbonne, à l’époque romantique (1820-1830). (Inédit).

— Présences françaises en Espagne : à Bilbao et autour de cette ville dans la seconde moitié du XVIIe siècle (1750-1805). Thèse de doctorat d’État, Rennes, 1987, 937-211 p.

— La Révolution dans l’Ouest de la France vue de l’Espagne : Guide des sources d’archives et choix de textes, Nantes, Conseil Général des Pays de Loire, 1989, 495 p.

— Lexique thématique Français-Espagnol militaire, maritime et technique : plus de 10 000 mots, synonymes et expressions ; révisé et augmenté par Louis Miard et al., 1996.

• Articles publiés dans Le Sel de la terre

— Murillo : « Le retour de l’enfant prodigue » ; nº 34, Automne 2000, p. 186-193.

— « El Expolio », Jésus dépouillé de sa tunique. Tableau du Greco ; nº 36, Printemps 2001, p. 166-177.

— Le Christ portant sa croix, de Jean de Flandre ; nº 39, Hiver 2001-2002, p. 180-192.

La maladie et la mort ont empêché Louis Miard de mener à bien et d’ache­ver l’étude du tableau de Fra Angelico : Jésus au prétoire (1439-1445, Florence, Couvent San Marco, 7e cellule), qu’il avait commencée durant l’été 2001. C’est au bas de cette fresque que se trouve l’image de saint Dominique assis et lisant qui illustre la couverture du Sel de la terre.