La prédication de saint Vincent Ferrier

Peinture sur toile d’Alonso Cano

 par Julio Melones Espolio

Monsieur Julio Melones Espolio, Espagnol comme son nom nous le laisse deviner, continue de nous faire goûter l’art religieux de son pays. Il nous présente cette fois-ci une peinture qui repré­sente un saint de son pays, Vicent Ferrier, dominicain originaire de Valence, dont le tombeau se trouve à Vannes, en Bretagne.

Nous remercions Mademoiselle Geneviève Miard d’avoir bien voulu assurer la traduction de cet article.

Le Sel de la terre.

Si nous devions répondre à la question : « Qui fut Alonso Cano ? »  nous pourrions répondre de manière concise : « Le Michel-Ange  espagnol ». En effet, Alonso Cano fut un artiste espagnol du « Siècle d’Or » qui sut réunir les qualités de peintre, d’architecte et de sculpteur. Il mit ses talents au service de l’Église, tant par les thèmes de son œuvre, principa­lement religieuse, que du fait de ceux qui lui passaient commande (des ecclésiastiques et des institutions religieuses).

Nous avons l’honneur de commenter ici une de ses peintures dédiée à la prédication de saint Vincent Ferrier, le grand saint dominicain originaire de Valence.

Données biographiques sur Alonso Cano

Alonso Cano est né à Grenade le 19 mars 1601. Il était fils de Miguel Cano, assembleur de retables et de Maria Almansa ; il fut baptisé dans l’église paroissiale Saint-Ildefonse de cette même ville. Dans l’atelier de son père, il apprit la sculpture mais aussi l’architecture. En 1614, la famille Cano s’installa à Séville et, deux ans plus tard, sur décision paternelle, le jeune Alonso conclut un contrat d’apprentissage de peinture dans l’atelier de Pacheco se trouvant ainsi pendant quelque temps en compagnie de Velázquez [1]. En 1626, il obtient la licence de maître-peintre, bien qu’une de ses premières œuvres connues soit datée de 1624 : un tableau de saint François Borgia pour l’église de la Compa­gnie de Jésus à Séville. En 1625, il se marie avec Maria de Figueroa. Il devien­dra veuf après deux ans de mariage.

Durant les années 1628-1638, Cano signe en tant que peintre de nombreux tableaux et intervient, avec son père, sur divers retables. En juillet 1631, il se remarie avec Margarita Pinto de León, nièce du peintre Juan de Ureda ; bien qu’elle apportât une bonne dot et que Cano eût de bonnes rentrées d’argent, le ménage devait dépenser beaucoup, car en août 1636, notre peintre était mis en prison pour dettes. Il sortit de prison grâce à la caution de son ami le peintre Juan del Castillo. Tout au long de cette période de formation, Cano assimile la tradition classique de l’école de Pacheco, en s’intégrant au courant ténébriste du moment. De même, il entretint de bonnes relations avec le sculpteur Montañes et les peintres Velazquez et Juan del Castillo, mais non pas, certes, avec le peintre Zurbarán [2].

A Madrid (1638) Cano occupe la charge de peintre de la maison du comte-duc de Olivares, favori du roi Philippe IV. En 1640, il reçoit la mission de restaurer la collection royale de peintures après un incendie au palais du Buen Retiro. Cette circonstance influença l’évolution de son style par la maîtrise de la couleur vénitienne. Après la disgrâce d’Olivares (1643), notre artiste se trouve sans appui solide pour obtenir la charge de maître d’œuvre de la cathédrale de Tolède, qui lui est refusée. L’année suivante, son épouse est assassinée – probablement par un compagnon de son atelier – et Cano est emprisonné comme suspect. A la suite de l’interrogatoire accompagné de tortures, il est déclaré innocent. Il part alors à Valence où il réside à la chartreuse de Porta-Cœli jusqu’en septembre 1645, date à laquelle il retourne à Madrid. Il séjourne à la Cour près de sept ans et pendant cette période il travaille à l’« Ochavo » de la cathédrale de Tolède [3]. En 1651, Cano prend l’habit clérical et reçoit à cette occasion le sous-diaconat.

En 1652, Cano est nommé à la charge de prébendier de la cathédrale de Grenade et ce à la condition d’être ordonné prêtre l’année suivante. Désabusé du monde, l’artiste cherche refuge et réconfort dans la religion. Il se consacre entièrement à l’œuvre artistique de la cathédrale : peinture du ciel de la très sainte Vierge du maître-autel, Immaculée Conception du lutrin [4], luminaire du maître-autel, etc. C’était peu pour son génie débordant : aussi travaille-t-il pour plusieurs couvents de la capitale, tout particulièrement pour celui du Saint-Ange-Gardien. Une si intense activité artistique devient un obstacle à ses études ecclésiastiques. Le chapitre de la cathédrale décide de laisser vacante sa charge de prébendier, après l’avoir déclaré « inapte » à l’examen de latin (1656). L’année suivante, devant le conflit créé par le chapitre, Cano décide d’aller à Madrid et de porter l’affaire devant le roi Philippe IV. Il obtient d’abord d’être ordonné prêtre par l’évêque de Salamanque, puis le chapitre le réintègre et lui paie intégralement son salaire pendant tout le temps qu’avait duré le différend. Ayant obtenu la promesse du chapitre de lui donner satis­faction pour sa dette, Cano revient à Grenade.

En 1660, on annonce la réintégration d’Alonso Cano dans le chapitre de la cathédrale de Grenade. Il profite de son retour pour terminer ses tableaux de la vie de la Vierge sur l’autel majeur et exécute aussi la fameuse sculpture de la Vierge de Bethléem. Plus tard, il est appelé à Malaga par l’évêque domini­cain Alonso de Santo Tomas et réalise plusieurs œuvres dans cette ville [5]. Entre 1666 et 1667, il sculpte les bustes grandioses d’Adam et Ève pour l’arc principal de la cathédrale de Grenade, juste à l’entrée du chœur, faisant ainsi allusion au péché originel dans l’espace qui précède le lieu où est rendu présent le mystère de notre rédemption et où figurent ses magnifiques tableaux sur la vie de la Vierge notre corédemptrice (tout un programme iconographique au contenu théologique important). Au mois de mai 1667, Alonso Cano est nommé maître d’œuvre de la cathédrale dont il dessine la façade principale. C’est sa dernière grande œuvre architecturale, il meurt le 3 septembre de cette année 1667 et est inhumé dans la crypte de la cathédrale.

Conception du tableau

« La prédication de saint Vincent Ferrier » est une huile sur toile qui mesure aujourd’hui 214 cm de haut sur 164 cm de large. Bien que nous n’ayons pas de notes précises sur les origines de l’œuvre, Palomino la mentionne dans le couvent de Saint-François de Valence [6]. Actuellement, ce tableau fait partie de la collection d’une société financière, la banque Santan­der Central Hispano, provenant de la collection du marquis Guadel-Jelú. Cette société, à travers la fondation Santander Central Hispano, collabora à un ensemble d’expositions qui eurent lieu à Madrid et Grenade en 2001 et 2002, à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance d’Alonso Cano. La toile a été retaillée à plusieurs reprises et partiellement réparée.

L’exécution de l’œuvre qui nous intéresse peut se situer durant le séjour de Cano à Valence (1644-1645), époque critique où l’artiste fuit la persécution dont il est l’objet à la Cour à cause de l’assassinat de son épouse, comme nous l’avons précisé plus haut. Nous sommes à une étape où Cano commence à être dégoûté du monde et à se plonger dans des pensées plus profondes et plus religieuses. Ces éléments de la vie personnelle de l’auteur se manifestent dans le tableau par le contraste et le dialogue entre les aspects spirituels et les aspects mondains, visibles dans les caractéristiques des personnages et le développement du thème.

Analysons maintenant de manière détaillée les différents personnages et éléments qui composent le tableau.

Saint Vincent Ferrier

La représentation de la prédication de saint Vincent justifie le titre du tableau. L’auteur met en valeur la prééminence de son personnage dans la scène centrale en le dressant verticalement et grandeur nature (quelque 180 cm de hauteur) au premier plan.

Le personnage historique.

Saint Vincent est un des personnages les plus significatifs de la période troublée des quarante années du schisme d’Occident (1378-1418). Il naît à Valence, le 23 janvier 1350, dans une famille vieille chrétienne, originaire de Catalogne. Il entre dans l’Ordre des Frères Prêcheurs en 1367. Après des études à Valence, Barcelone et Lérida, il commence à se consacrer à l’enseignement tout en complétant ses études à Toulouse (1376-1378). Puis il entame une période d’intense activité : prieur de son couvent à Valence, lecteur en théologie à la cathédrale de cette même ville, puis maître en cette discipline. Il prend enfin une part active dans l’histoire du schisme d’Occident.

Face au schisme, notre saint adopte d’abord une position nettement favorable à l’obédience d’Avignon (Clément VII), face à la neutralité de Pierre IV d’Aragon et l’attitude favorable au pape de Rome (Urbain VI) adop­tée par les jurés de Valence et une large part de la province dominicaine à laquelle il appartient. A ce sujet, il écrit son traité De moderno Ecclesiæ schismate [7] et établit des contacts avec le cardinal Pedro de Luna, alors légat d’Avignon, qu’il accompagne dans quelques-uns de ses voyages, remplissant les fonctions de théologien et de canoniste. Lorsque le cardinal de Luna est élu pape d’Avignon, sous le nom de Benoît XIII (1395), saint Vincent est nommé son confesseur et s’installe à la Cour d’Avignon. Alors qu’il est malade dans son couvent d’Avignon, le 3 octobre 1398, une vision surnaturelle le guérit et le fait changer radicalement de direction. Il devient prédicateur itinérant, abandonne Avignon l’année suivante et se présente comme légat a latere Christi. Il parcourt les terres de France, de Suisse, des Pays-Bas, d’Espagne et du nord de l’Italie, dépassant les frontières politiques et les barrières linguisti­ques, prêchant toujours dans sa propre langue et se faisant comprendre miraculeusement de tous ceux qui l’écoutent. Sa prédication est parfaitement organisée : il traite de vastes sujets de catéchisme bien structurés et appuyés sur un solide art oratoire destiné à provoquer la conversion des âmes, rétablis­sant ainsi la vie chrétienne et restaurant la morale évangélique fortement transgressée à cause du schisme. Il peut compter sur la collaboration d’une compagnie apostolique bien organisée et vigoureusement gouvernée par lui. Son action apostolique publique revêt une grande solennité, remue les foules, et a un grand retentissement ; elle est fréquemment confirmée par l’accomplissement de miracles. Étant donné son efficacité évangélisatrice, le prestige universel de saint Vincent grandit au point qu’il intervient comme arbitre ou conseiller dans de nombreux événements publics. Soulignons-en deux de grande portée : le compromis de Caspe (1412) auquel il assiste comme juge pour résoudre la question successorale du royaume d’Aragon [8], et l’abandon de la soumission à Pedro de Luna du nouveau roi d’Aragon (Ferdi­nand Ier), rendue publique à Perpignan (1416), décision suivie par les rois de Castille et de Navarre [9].

La dernière étape de la vie de saint Vincent se poursuit en France avec une intense action apostolique et s’achève avec sa mort en Bretagne, le 5 avril 1419. Il est inhumé dans la cathédrale de Vannes. Il a été canonisé par Calixte III en 1455 [10], bien que la bulle correspondante ne fût promulguée qu’en 1458, sous le pontificat de Pie II.

Sa représentation picturale

La remarquable figure de saint Vincent nous apparaît de manière monumentale dans l’espace droit de la composition. Il porte l’habit blanc caractéristique des pères dominicains, avec sa chape noire. Sa tête est dominée par une auréole elliptique au-dessus de sa tonsure cléricale. Cano reprend ainsi la tradition stylistique de représenter les saints auréolés, habitude partiellement oubliée depuis la seconde moitié du XVe siècle et presque totalement reprise par les artistes imprégnés de l’esthétique tridentine, pour promouvoir la subordination de l’art à la religion [11]. Le visage du saint lumineux et aux traits effilés fixe son regard sur l’auditoire, et la bouche légèrement entrouverte exprime le désir de diriger la parole vers le noyau des participants de la scène. Cano semble aussi nous suggérer, par les traits fins et ombrés des joues du saint, la trace d’une main, faisant ainsi allusion à l’épisode de la nuit du 3 octobre 1398, où Notre Seigneur lui demanda d’aller prêcher [12].

Avec le bras droit légèrement tendu et l’index pointé vers le ciel (attitude chère à l’iconographie du saint), il nous donne à entendre que le motif de la prédication concerne les réalités surnaturelles. La main gauche ramassant une des pointes de la chape et la relevant vers la poitrine, en partie couverte par le tissu noir du capuce de cette même chape, non seulement lui donne un air de modestie et de recueillement mais indique aussi que la prédication faite par le saint n’est pas un discours de convenance mais quelque chose auquel il s’identifie lui-même.

Autres détails que nous ne voulons pas laisser inaperçus : le volume donné à sa silhouette par les divers plis de la chape et de l’habit, ainsi que le solide équilibre du prédicateur sur le sol, avec une légère flexion du genou droit. L’artiste continue d’associer de cette manière spiritualité et réalisme dans la représentation picturale du saint prêcheur.

L’ange de l’Apocalypse

Dans l’angle supérieur gauche apparaît un ange potelé, au visage d’enfant, selon le goût de l’époque ; il tend un cartouche où est inscrite la phrase suivante : Timete Deum (craignez Dieu). Cette tablette est placée de manière à rencontrer la ligne droite résultant de la projection de l’index (déjà mention­née) de saint Vincent, ce qui signifie clairement que le texte du cartouche est intimement lié à la prédication du saint. La présence de l’ange remplit deux fonctions : l’une esthétique, l’autre allégorique, s’unissant mutuellement et se complétant.

Esthétiquement, l’ange sert à supporter et à mettre en valeur le cartouche qu’il a entre ses mains et, par là, à exalter le message qu’il contient, tout en donnant un équilibre à l’ensemble de la composition. Les deux brèves paroles écrites sont le début d’une phrase plus longue du Livre de l’Apocalypse : Timete Deum et date illi honorem, quia venit hora iudicii ejus (Craignez Dieu et honorez-le car vient l’heure de son jugement, Ap 14, 7), phrase fréquente et typique dans l’iconographie du saint, tout particulièrement aux XVe et XVIe siècles.

Allégoriquement, le personnage de l’ange nous indique que saint Vincent Ferrier est en train d’agir comme « Ange de jugement. » On lui attribue ce surnom à cause du contenu de ses prédications sur la colère de Dieu prête à se décharger sur l’humanité pécheresse, thème par lequel il essayait d’obtenir la conversion des âmes et d’inculquer l’esprit de pénitence et de prière, ceci non par volonté propre, mais d’après une mission venant de Dieu lui-même [13]. Ainsi la présence de l’ange scelle et signe la mission divine de la prédication du saint, car il soutient la phrase qui en est la synthèse, en parfaite harmonie avec le visage et l’auréole que nous avons précédemment décrits.

Le groupe des auditeurs

Entassé autour de la magnifique figure de saint Vincent et volontairement en contraste avec celle-ci, figure le groupe hétérogène des personnes qui composent l’auditoire du saint prédicateur de Valence. Nous remarquons chez les membres de ce groupe des attitudes diverses ; c’est pourquoi nous allons porter notre attention sur chacun d’eux, en commençant par les plus éloignés du spectateur.

Tout d’abord, regardons le gentilhomme avec chapeau et col blanc qui fait de la main gauche un geste de surprise, tournant en même temps le visage vers la droite, contrarié semble-t-il par le sermon, comme si celui-ci l’avait touché de manière sensible. Son compagnon de droite apparaît, au contraire, profondément absorbé, les yeux fermés, la main gauche sur la poitrine, comme s’il méditait et, aussi, souffrait intérieurement.

A droite des personnages que nous venons de voir et sur un plan plus proche du spectateur, l’artiste place un vieillard vêtu d’un riche manteau rouge, la tête couverte d’une coiffe de même couleur, sa main gauche est appuyée sur un bâton qui souligne sa vieillesse ; son visage est tourné vers la droite comme pour manifester son désaccord mais en même temps ses yeux regardent à l’oblique vers le saint montrant l’intérêt qu’il porte au sermon. Le peintre veut ainsi nous suggérer l’attitude contradictoire de celui qui se sent attiré par les choses de Dieu, mais dont l’attachement aux choses du monde, tout particulièrement la richesse, fait obstacle à la conversion. Peut-être Alonso Cano fait-il allusion aux juifs devant lesquels saint Vincent Ferrier prêcha maintes fois et dont une minorité seulement se convertit. Dans une attitude tout opposée, à côté de ce personnage et sur le même plan, on voit un jeune homme blond dont le regard marque un profond intérêt et une grande atten­tion aux paroles de saint Vincent. Derrière ce jeune homme et séparés du spectateur par le tronc d’un arbrisseau, apparaissent les têtes de deux person­nages attentifs eux aussi à la prédication.

Dans un plan encore plus proche de nous, à gauche du tableau, nous remarquons une femme qui tient sur ses genoux un jeune enfant endormi, et, juste derrière, la tête d’un homme jeune ayant une main sur la poitrine. A cause de leur position, on pense qu’il s’agit d’un couple qui, ayant soudain laissé ses occupations, aurait fixé son attention sur le saint, en particulier la femme qui tourne la tête avec une expression faisant deviner la fascination. Son profil a été habilement enrichi par l’artiste grâce aux subtiles qualités d’une peinture lumineuse.

Enfin dans la partie centrale de cette scène, nous avons un tout jeune homme, l’air abattu, vêtu de vert et faisant preuve de componction ; puis vers la droite, collé au personnage de saint Vincent et se confondant presque avec ce dernier, un frère dominicain de sa suite, assis de profil, la tête couverte du capuce noir et les mains jointes en signe de prière.

Au tout premier plan dans l’angle droit du tableau, nous apercevons un tout jeune enfant, peut-être un autre fils du couple, il joue en toute confiance au pied de saint Vincent.

Nous avons ainsi des attitudes et des personnages offrant la vision d’un groupe varié, colorant et animant la scène, pour éveiller la curiosité du spectateur qui peut réfléchir auquel des personnages il s’identifie le plus. C’est un moyen artistique d’interpellation magistrale qu’utilise Cano et ceci en relation avec le thème de l’œuvre.

Le paysage

Le peintre nous offre un simple cadre de nature où se situent l’action et le dialogue des divers protagonistes de la scène. En un espace pictural réduit (encore plus réduit, à cause des coupes latérales subies par la toile), il nous introduit en un lieu de paix, avec une extraordinaire tension de profondeur, en utilisant une gamme nuancée de couleurs qui s’enflamment plus intensément aux limites de l’horizon, reproduisant un paisible coucher de soleil. Ce paysage sert à fortifier le sens thématique de l’œuvre : au moyen du chroma­tisme lumineux de l’horizon, l’artiste sépare totalement le ciel (bleu) de la terre (brun-vert), plaçant l’ange dans le premier, le cercle des auditeurs dans la seconde et le saint entre les deux. En effet, l’imposante figure de saint Vincent, dont la partie inférieure prend assise sur la terre alors que la partie supérieure se détache sur le fond bleu du ciel, est l’instrument actif capable d’élever, grâce au caractère sacré qui émane de sa personne, ceux qui se trouvent retenus et attachés à la terre.

Un autre détail du paysage doit être mis en valeur ; il s’agit des arbres. Malgré le raccourcissement de la toile à droite, nous pouvons encore identifier, dans le dos de saint Vincent, un arbre robuste tandis que du côté opposé, parmi les auditeurs se dresse un tendre et jeune arbuste dont le sommet semble frôler le personnage allégorique de l’ange, expression de la mission divine de saint Vincent. De cette manière si subtile, Alonso Cano montre le contraste voulu entre la robuste spiritualité du saint et le détachement naissant des biens terrestres chez ceux qui l’écoutent, grâce au sermon que le saint accomplit par mission divine.

Considération finale : « Timete Deum »

« La prédication de saint Vincent » est une peinture qui appartient bien au style baroque, style qui se définit par le mouvement et le contraste des prota­gonistes. Bien que, à cause de sa formation classique, Cano ne se laisse pas emporter par un dynamisme spectaculaire et débordant « à la Rubens » (pour ne citer qu’un exemple), son œuvre, cependant, ne manque pas d’une gracieuse animation, toujours subordonnée à l’idée religieuse que tente de transmettre la composition. Pour mieux apprécier le dynamisme existant entre les divers personnages déjà étudiés, portons notre attention sur le « mécanisme baroque » des lignes diagonales composant le tableau. Ainsi, dans l’angle inférieur gauche, nous avons la femme assise avec l’enfant, personnage qui se détache le plus du groupe des auditeurs parce que très proche du spectateur ; le mouvement de sa tête révèle et souligne l’attention que mérite le saint prédicateur. Dans l’angle opposé, en haut à droite, nous avons la tête auréolée de Vincent, avec son regard vif et ses traits fins ; ils expriment sa transfiguration chaque fois que, mandaté par Dieu, il agit comme apôtre de la chrétienté. Son index tendu vers l’angle supérieur gauche nous montre le « Timete Deum », essence de sa prédication, soutenu par un ange qui ne cesse, comme nous l’avons déjà évoqué, d’être une allégorie du saint lui-même (l’ange du jugement). En bas à droite, dans l’angle diamétralement opposé à « l’ange du jugement », tel un rayonnement du message, se dressent trois personnages qui incarnent les effets de la prédication de la sainte crainte de Dieu : la pénitence (le jeune homme abattu vêtu de vert), la prière (le frère dominicain, compagnon du saint), et la confiance (l’enfant qui joue au pied de saint Vincent). Nous pouvons ainsi affirmer que le véritable protagoniste du tableau, plus que saint Vincent, c’est le précepte religieux de la sainte crainte de Dieu (« Timete Deum »), le saint dominicain n’étant qu’un instrument au service de cet enseignement religieux, fondement de toute sagesse et vertu [14]. La crainte de Dieu devient la force capable de contenir la crise de la chrétienté provoquée par le schisme d’Occident où la concurrence de plusieurs papes contribue au relâchement général des clercs et des laïcs. La crainte de Dieu est aussi ce qui aide à surmonter la crise personnelle qu’Alonso Cano traverse alors. Les déceptions de la Cour et son drame familial lui font voir la main de Dieu qui, en juste juge, l’amène à expier la frivolité de sa vie antérieure. Enfin la crainte de Dieu est un trait qui brille, aujourd’hui, par son absence dans la crise actuelle traversée par l’Église et la civilisation chrétienne. Tel est l’enseignement exaltant et stimulant de la représentation picturale « La prédi­cation de saint Vincent Ferrier » réalisée par Alonso Cano.

Laus Deo et beato Vincento !

[1] — « Il eut pour maître, dans ses débuts d’apprentissage, Francisco Pacheco, qui habitait Séville, peintre très connu ; ayant gaspillé huit mois de son temps sous sa direction, il abandonna ce maître et se retira chez son père où il se consacra avec ardeur au travail. Se ressaisissant en peu de temps, il surpassa tous les artistes de la ville. » Témoignage de Lazaro Diez del Valle, contemporain d’Alonso Cano, recueilli dans Sanchez Canton S. J., Fuentes literarios para la Historia del Arte Espanol, Madrid, 1943, p. 388. Il faut ajouter que Francisco Pacheco fut le maître et le beau-père de Velazquez et l’auteur de Arte de la Pintura où il expose les normes précises pour réussir une noble et digne transcription picturale des thèmes religieux.

[2] — Cano fut de ceux qui attaquèrent Zurbarán, nouvellement établi à Séville, en exigeant qu’il passât l’examen fixé par la corporation des peintres pour pouvoir continuer à peindre. « La protestation d’Alonso Cano, justifiée par l’ordonnance des peintres, tout en reflétant le caractère inquiet du grenadin, manifeste la clientèle qui attend l’arrivée de Zurbarán » D. Angulo Iniguez, Historia del Arte, Madrid, 1980, t. II, p. 412-413.

[3] — L’« Ochavo » est une pièce de forme octogonale qui renferme le trésor des reliques de la cathédrale de Tolède.

[4] — Il s’agit d’une statue de bois polychrome d’environ 30 cm de hauteur, destinée à couronner le lutrin du chœur, qui, à cause de sa grande qualité, fut si admirée qu’on la plaça immédiatement dans la sacristie.

[5] — La plus célèbre est un tableau de la Vierge du rosaire où le personnage de saint Thomas est le portrait de l ‘évêque en personne.

[6] — A. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictorico y Escala Optica, Madrid, 1947, t. III, p. 989. Antonio-A. Palomino (1655-1726) est considéré comme le « Vasari espagnol » pour son inventaire des œuvres et auteurs espagnols du XVe au XVIIe siècle. Il fut aussi un peintre à fresque bien connu.

[7] — « Saint Vincent Ferrier adopte une position courageuse ; il suit une ligne théologique et canonique sûre qu’il pourra garder toute sa longue vie durant. Sans doute quelques bases solides lui manquèrent-elles. Il ne put obtenir une information objective sur les étapes de l’élection ; il tomba dans une erreur matérielle. C’est pourquoi, sans accepter ses raisons en faveur de Clément VII, nous devons admirer en lui sa fermeté, la pureté de ses intentions, la force de sa défense et l’éminent exemple de son caractère intègre. », Esponera Cerdán O.P., San Vicente Ferrer. Vida y Escritos, Madrid, 2005, p. 66.

[8] — Ce compromis résolut la succession à la couronne d’Aragon après la mort sans descendance du roi Martin l’Humain (1410). D. Fernando de Antequera, de la dynastie des Trastamare, qui occupait déjà le trône de Castille, royaume voisin, fut choisi sur les instances de saint Vincent Ferrier. « Ainsi revient à notre saint la gloire d’avoir promu au trône un prince aux qualités morales supérieures à celles des autres concurrents, et celle d’avoir préparé – pourquoi pas ? – (avec la solution retenue), le premier maillon d’une chaîne qui s’achèvera avec l’union des couronnes de Castille et d’Aragon », L. Ortiz Muñoz, Glorias Imperiales, Madrid, 1958, t. II, p. 220.

[9] — Avec elle, le chemin vers la résolution définitive du concile de Constance fut facilité et on mit fin au schisme d’Occident. « Mais ses voyages en Italie lui permirent de mieux connaître la situation réelle de l’Église, en retirant progressivement son appui à Benoît XIII. Il intervint pour que les deux parties prenantes parvinssent à une résolution du schisme ; étouffant ses convictions, il retira son appui à Benoît XIII quand il constata que celui-ci n’était pas disposé à abdiquer pour le bien de l’Église » Saranyana S.J. , Historia de la Teologia, Madrid, 1995, p. 106.

[10] — Le même saint Vincent avait prophétisé au futur Calixte III (Alonso Borgia) son élévation au pontificat. « En une certaine circonstance, dans sa lointaine enfance, alors qu’il implorait de saint Vincent Ferrier, le thaumaturge de Valence, la charité d’une prière, il entendit de la bouche même du saint cette prophétie : "Je te félicite mon fils, n’oublie pas que tu es appelé à être un jour la gloire de ta patrie et de ta famille, car tu seras revêtu de la plus haute dignité que peut atteindre un homme. Je serai moi-même, après ma mort, objet de ta particulière vénération. Efforce-toi, alors, de persévérer dans une vie toute vertueuse" » (L. Ortiz Muñoz, Glorias Imperiales, Madrid, 1958, t. II, p. 237).

[11] — Voir notre étude sur la « Dernière Cène » de Juan de Juanes, dans Le Sel de la terre, nº 60, p. 152-160.

[12] — Il lui ordonna aussi de se lever et d’aller, comme apôtre, prêcher contre les vices qui étaient répandus. « Préviens-les, dit-il, du danger dans lequel ils vivent et incite-les à s’amender car le jugement final est proche. » […] Cela dit, en signe d’intime familiarité, il lui toucha la joue avec sa main en disant : « Lève-toi, cher Vincent ». Ce geste fut si efficace que par la suite lorsqu’il prêchait sur le jugement de Dieu, la marque des doigts de la main de Jésus-Christ apparaissait sur son visage, tel un sceau ou un signe par lequel Dieu authentifiait la prédication du saint. Antist S.J., Vida e Historia del Apostolico Predicador San Vicente Ferrer Valenciano, de la Orden de Santo Domingo, recueilli dans A. Esponera Cerdan, San Vicente Ferrer. Vida y Escritos, Madrid, 2005, p. 194.

[13] — « Dans le très religieux monastère Saint-Étienne de Salamanque qui est dans la ville, il y a un jardin appelé Mont-des-Oliviers, où saint Vincent prêchant et traitant de cet ange de l’Apocalypse qui volait dans le ciel en disant à voix haute : "Timete Deum et date illi honorem, quia venit hora iudicii ejus" (Craignez et honorez Dieu car l’heure de son jugement approche), ajouta avec une autorité impressionnante : "En vérité, frères, en moi s’accomplit cette prophétie, et pour que vous le croyiez, allez au quartier de Saint-Paul et amenez ici une femme que vous trouverez morte." Quelques-uns s’en furent et trouvèrent comme il l’avait dit, la femme défunte, ils l’apportèrent et le saint, avec l’aide de Dieu, la ressuscita » Antist S.J., Vida e Historia del Apostolico Predicador San Vicente Ferrer Valenciano, de la Orden de Santo Domingo, recueilli dans A. Esponera Cerdan, San Vicente Ferrer. Vida y Escritos, Madrid, 2005, p. 264-265).

[14] — Avec assez d’à-propos, le tableau est appelé « La Prédication de saint Vincent Ferrier » et non pas « Saint Vincent Ferrier ».