La Descente de croix
de Rogier Van der Weyden (vers 1400-1464)
par Gérard Guérin
Présentation de l’œuvre,son histoire, son thème
La descente de croix de Rogier Van der Weyden est un retable d’autel, c’est-à-dire un tableau disposé « en arrière de la table » (d’autel), visible pour l’assemblée des fidèles envers lesquels il remplit une fonction pédagogique. Les retables sont largement présents dans les églises à partir du 13e siècle. Ils favorisent la mémorisation de l’Histoire sainte et sont un support à la méditation. En tant qu’objet précieux c’est une offrande faite à telle église.
Ce retable est une peinture à l’huile réalisée approximativement entre 1435 et 1438 et destinée à la chapelle Notre-Dame-hors-les-Murs à Louvain. Seul le grand panneau central (220x262 cm) a été conservé. Les deux volets du triptyque ont été perdus.
Cette peinture a été exécutée à la demande de la guilde des archers de Louvain. Outre l’Église et les particuliers, les confréries de métiers ou de dévotion ont joué un rôle important en tant que commanditaires d’œuvres d’art. Des quatre confréries d’arbalétriers de la cité de Louvain, la plus ancienne et celle qui réunissait les notables les plus importants était appelée le « Grand serment des arbalétriers ». C’est elle – ou un de ses membres – qui est le commanditaire. Elle était fort riche puisqu’elle possédait sa propre chapelle.
Au 16e siècle le gouverneur des Pays-Bas, Marie de Hongrie (1505-1558, sœur de Charles Quint) acheta ce tableau à la guilde qui en reçut en échange une copie fidèle. Marie installa le tableau dans son château où il fut vu par de nombreux courtisans. Il passa ensuite de la collection de la gouvernante à celui de son neveu le roi d’Espagne Philippe II (1527-1598). Ce dernier admirait beaucoup la peinture des Pays-Bas méridionaux (actuelle Belgique) et notamment ce tableau. Il plaça l’original dans l’oratoire de son palais de l’Escurial, puis, en 1574, il l’offrit au monastère de l’Escurial. Il en fit réaliser une copie pour son palais du Prado.
Le retable se trouve depuis 1939 au Musée du Prado à Madrid. Le support en chêne est en excellent état de conservation et a été récemment restauré en profondeur.
Pour des raisons techniques, ce chef-d’œuvre ne peut plus être déplacé. C’est pourquoi, lors de la grande exposition consacrée à Rogier Van der Weyden à l’automne 2009 à Louvain, le tableau n’était pas présent. Il était remplacé par une installation à écrans multiples du vidéaste Walter Verdin qui permettait de voir des détails très précis [1]. On pouvait également voir la copie la plus ancienne, demandée en 1443 par Willem Edelheere pour orner sa chapelle personnelle. Cette copie représente le triptyque complet avec les portraits des donateurs.
L’artiste
Né à Tournai vers 1400, Roger de la Pasture est fils de coutelier. Il commence sa carrière de peintre en 1427 comme apprenti de Jan Van Eyck et de Robert Campin, et il est déclaré officiellement franc-maître en 1432 à Tournai. En 1435, il s’installe à Bruxelles, devient le peintre officiel de la ville en 1436 et crée un atelier. Il se fait appeler dès lors Rogier Van der Weyden, forme néerlandaise de son nom [2]. En 1437 un fils lui naît, Pierre, qui deviendra peintre lui aussi.
A cette période, les fastes de la cour de Bourgogne témoignent de la puissance du duché, notamment à travers le raffinement et la subtilité des arts. On y attire les meilleurs peintres, qui entrent en fonction soit comme peintres de la Cour de Philippe III le Bon [3] (exemple : Jan Van Eyck qui est nommé valet de chambre de ce prince) ou bien au service des grandes villes qui veulent imiter le duc.
Rogier Van der Weyden réalisa de nombreux chefs-d’œuvre dont cette Descente de croix. Nicolas Rolin, chancelier de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, lui commanda le célèbre polyptyque du Jugement dernier pour les Hospices de Beaune (vers 1445-1449) où il se trouve encore. Roger de la Pasture a peint aussi les portraits de Philippe le Bon (1419-1467) et de son père Jean Sans Peur (1404-1419).
L’art de ce peintre s’inspire de nombreux artistes européens d’Italie et des Pays-Bas. C’est un Primitif flamand, terme apparu au 19e pour désigner les peintres flamands au service de la religion et du commerce au 15e siècle, dans les Pays-Bas du sud (actuelle Belgique), mais on utilise aussi indifféremment les termes de Gothique tardif ou de Première Renaissance pour désigner la période de ces artistes. De tous les peintres flamands du 15e siècle, c’est celui qui a exercé la plus grande influence. Mais curieusement aucune de ses œuvres conservées ne peut lui être attribuée avec certitude. Il a exécuté une centaine d’œuvres (quatre-vingt-cinq dans les musées et environ quinze dans les ventes publiques). On n’a pas conservé d’œuvre signée de lui et lorsqu’il est fait mention de ses tableaux dans des testaments ou des inventaires, l’absence d’indications précises interdit presque toujours de les identifier. Trois de ses tableaux peuvent être identifiés avec plus ou moins de certitude dont justement cette Descente de croix.
Le sujet : une chorégraphie sacrée
A partir du 14e siècle en Occident, par imitation de l’art byzantin qui a inauguré ce type de sujet dès le 11e siècle, la croix qui jusque-là était basse devient de plus en plus haute, ce qui nécessite l’utilisation d’une échelle. D’où deux nouvelles scènes qui apparaissent par rapport à la Crucifixion représentant le supplice de Jésus mourant sur la croix : le Crucifiement proprement dit et ici la Descente de croix. Dans ces deux cas le Crucifié domine désormais encore plus la scène dans la composition.
C’est une œuvre impressionnante avec dix figures, presque grandeur nature et disposées dans un espace en forme de niche de faible profondeur et se détachant sur fond doré. L’œuvre s’impose comme un substitut de sculpture : on peut même aller jusqu’à parler d’une illusion picturale d’un groupe sculpté ; comme une sculpture qui s’anime, qui prend vie. C’est une de ces rares œuvres qui accaparent immédiatement l’attention du spectateur dans un déploiement d’étoffes et de galeries de portraits, avec toute une mise en scène.
La composition verticale et horizontale, rigoureusement structurée et équilibrée, s’inscrit dans un ovale. La verticalité est compensée par une diagonale partant de la tête du jeune homme ayant libéré le Christ de ses clous en haut de l’échelle, à la Vierge et au pied droit de saint Jean, en passant par la tête du Christ et celle de Joseph d’Arimathie à la barbe blanche.
Aux angles du tableau apparaissent des ornements gothiques en forme d’arbalètes, rappelant la nature précise de la confrérie. Peut-être les corps étrangement arqués du Christ et de la Vierge constituent-ils à leur manière une transposition poétique de l’arbalète.
A propos du parallèle des deux corps affaissés du Christ et de la Vierge, on peut souligner le rapprochement des deux mains, qui se rapprochent sans se toucher : les deux motifs suggèrent la compassion et la corédemption de Marie. On peut remarquer également la proximité de l'autre main de la Vierge avec le pied de saint Jean: par l'intermédiaire des mains de Marie se fait le relais : « Femme, voici ton fils » ; le transfert est souligné par le fait que la Vierge ne touche pas le Christ, mais touche saint Jean : sa nouvelle mission a déjà commencé.
Une pieuse tradition voit dans le perizonium, [4] c’est-à-dire le simple pagne ceignant les hanches du Christ adulte, le voile que la Vierge aurait retiré de ses cheveux pour en couvrir la nudité de son fils [5]. On devine par transparence le sang qui coule du côté à travers ce linge, pour reparaître coulant le long de la jambe. A noter que l’on retrouve ce symbole avec l’usage liturgique du corporal, linge bénit en lin blanc, posé sur l’autel, image du tombeau et associé à l’eucharistie. Sous l’hostie, qui est le corps du Christ, il évoque aussi le linceul d’un blanc lumineux, bien visible sur le tableau.
Les différentes expressions des personnages représentent toutes les postures de piété possible, selon la sensibilité et la spiritualité de chacun (contemplation, douleur contenue, épanchement des larmes…), autant de postures ou d'états que le dévot peut imiter, dans le cadre effectivement de la « devotio moderna » qui prend l'appel à l'émotion du spectateur comme ressort de la piété.
Le corps du Christ [6], quant à lui, vient tout juste d’être détaché, et se trouve comme suspendu entre la croix et le sol. Les pieds du Christ semblent être encore cloués ensemble, tandis que son corps conserve la même position que sur la croix. Cette partie du tableau est conçue pour inspirer la vénération envers le sacrement de l’eucharistie par lequel, selon la foi catholique, le pain et le vin deviennent le corps et le sang de Christ. Pendant le service divin, l’hostie et le calice étaient placés sur l’autel au-dessous de cette partie du tableau et, lorsque le prêtre levait l’hostie au-dessus de sa tête pendant la cérémonie, la congrégation la voyait ainsi devenue le corps du Christ.
Le Christ n’est pas représenté crucifié tête nue comme auparavant, mais avec la couronne d’épines à partir du 14e [7] et surtout au 15e siècle. Ce détail, emprunté aux mystiques, permet à l’artiste de montrer barbe et cheveux glacés de sang. Le Christ est vraiment « l’Homme des douleurs » dont parle Isaïe. L’artiste insiste sur les plaies du Christ d’où le sang coule. A cette époque, le peuple chrétien et les artistes sont émus par ce thème. Le culte des Plaies du Christ déjà prôné par saint Bernard commence vraiment à se répandre sous l’influence de sainte Gertrude (14e siècle) : oraisons, confréries, messes en leur honneur. C’est alors que naît la dévotion au Précieux sang [8]. L’art essaye de s’associer comme il peut à ces sentiments.
La Vierge Marie défaille [9] mais elle ne tombe pas, et la ligne de son corps évanoui décrit une arabesque semblable à celle de son Fils (bras gauche, courbe du buste). La Vierge est grise à force de blancheur car l’agonie du Christ l’a vidée de son sang : Marie est quasi-glacée. Saint Jean, imberbe, pieds nus, est accouru pour la soutenir. Une petite touffe de cheveux sort à droite de la coiffe dentelée de Marie et retombe par dessus son épaule.
Les quatre Évangiles mentionnent la mise au tombeau et le rôle prééminent qu’y tient saint Joseph d’Arimathie, homme riche, membre du Sanhédrin (l’assemblée législative traditionnelle du peuple juif ainsi que son tribunal suprême siégeant normalement à Jérusalem), et secrètement disciple de Jésus. Ayant eu le courage d’aller réclamer au procurateur romain Pilate [10] le corps, il l’enveloppe d’un linceul qu’il a acheté à cette fin, et le dépose dans son propre tombeau. Le peintre le représente âgé et barbu, une calotte violette sur la tête, en tunique, bas rouges et manteau noir, et debout au pied de la croix, maintenant sous les aisselles le corps du Christ, qu’il a reçu sur un drap blanc, suivant la Tradition.
L’action précise de la descente de croix n’est pas décrite dans les textes et il revient aux peintres d’insister plus ou moins sur les personnages que les évangiles ne citent pas, Marie, Jean, Marie-Madeleine. Il faut attendre l’art byzantin au 10e siècle pour voir la Vierge Marie et saint Jean se joindre aux deux acteurs principaux de la descente de croix. Progressivement au fil du Moyen Age, la croix devient plus haute, d’où la nécessité d’une échelle, ici maculée de sang, et des assistants supplémentaires, spécialement Marie-Madeleine, qui prend part à la scène afin d’ajouter à l’intensité dramatique.
Sainte Marie-Madeleine à la chevelure blonde, à droite, exprime sa douleur dans une pose insolite et peu élégante. Son désespoir éclate avec plus d’ostentation que celui de la Vierge. Ici, elle fixe les pieds du Christ alors que souvent les artistes la présentent en train d’embrasser le pied de la croix, ce qui rappelle le geste qu’elle a accompli chez Simon le Pharisien. Sa ceinture comporte des inscriptions en latin. C’est d’ailleurs Van der Weyden qui donne une interprétation nouvelle à la scène de la passion en créant une Madeleine se tordant les mains de douleur.
En haut de la croix, un serviteur anonyme aux lèvres épaisses, – peut-être Simon de Cyrène – ayant une tunique de soie et une écharpe blanche avec des plis flottant au vent, tient deux clous dans sa main droite. Tous les drapés dans ce tableau ont une cascade de plis. Il est probable que les richesses des tissus manifestent la puissance des villes drapantes des Pays-Bas.
Les larmes des saintes femmes (Marie Salomé [11] et Marie dite de Cléophas) apportent à la scène une touche douloureusement humaine.
Nicodème [12], à la gauche du Christ, a le visage déformé par une douce détresse. Ce bourgeois contemporain du peintre, fastueusement vêtu de brocard lilas et or et de fourrure est la figure relevant le plus nettement du portrait. S’il y a eu un donateur particulier pour ce tableau, ce serait probablement lui représenté ici. Il est coiffé d’un large chaperon noir, et supporte à deux mains les jambes du supplicié. Son regard relie les mains du Christ et de Marie au crâne.
Ce crâne illustre l’étymologie du nom Golgotha (lieu du crâne). Une légende médiévale disait qu’Adam avait été enterré au lieu même où l’on érigea la croix [13]. La correspondance entre le péché originel et la Rédemption se trouve ainsi symboliquement établie, d’autant plus que la croix est censée avoir été taillée dans le bois qui avait poussé sur la tombe d’Adam.
Derrière Nicodème, un serviteur porte la myrrhe et l’aloès nécessaires à l’embaumement. Ce pourrait être le portrait du prêtre desservant la chapelle.
Les saints qui jusque-là n’étaient d’aucune époque, adoptent sur ce tableau la mode vestimentaire du 15e siècle.
Il n’y pas deux couleurs identiques : Jean a un habit couleur framboise, Joseph d’Arimathie porte du rouge foncé vif, avec des chausses d’un rouge éclatant voire orangé ; les manches de Marie-Madeleine sont groseille clair. Les couleurs froides habillent les acteurs les plus pathétiques (femmes, jeune homme) et les couleurs chaudes les autres personnages.
L’appel à la sensibilité
La peinture en cette fin de Moyen Age ne veut plus seulement apprendre au fidèle qui est venu prier devant le retable ce qu’il faut savoir de l’Histoire Sainte. Elle lui transmet l’émotion de ce qui a été vécu par des gens qui lui ressemblaient, bâtis eux aussi de chair et de faiblesse humaine.
Le regard de Nicodème qui relie les mains du Christ et de Marie au crâne d’Adam montre qu’il médite sur la Rédemption. Il compatit (littéralement : il souffre avec), insistance de la « dévotion moderne ».
La tendance à exalter la souffrance, à insister sur les plaies du Christ, qui a commencé du 11e au 13e siècle dans l’art, se retrouve encore plus à la fin du Moyen Age, d’autant que guerres, épidémies de peste noire et famines se multiplient pendant plus d’un siècle. Les hommes ont un profond besoin de se rapprocher de Dieu quand ils sont plongés dans le malheur. Ces malheurs ont produit une nouvelle mystique.
Le 15e siècle est en effet traversé par un nouveau courant de spiritualité que l’on a appelé la dévotion moderne. Née en Hollande, cette dévotion met l’accent sur la méditation, l’ascèse et l’importance de la démarche personnelle dans la quête du salut. La proximité émotionnelle avec Dieu occupe ainsi une part essentielle dans le texte-clé de cette dévotion que constitue l’Imitation de Jésus-Christ. Le texte, tout comme le tableau, invite le lecteur à s’identifier et à ressentir les souffrances du Christ et de sa Mère. Ce livre, qui n’est pas signé par humilité, mais probablement rédigé par Thomas a Kempis (né vers 1380, mort en 1471), publié en 1418, circule en Europe dès avant 1424, soit avant ce tableau. Destiné initialement aux moines, il fut bientôt considéré comme fondamental pour la vie chrétienne en général et resta longtemps le livre le plus lu après la Bible. Jamais la voie de la perfection par l’imitation du Sauveur et la nécessité du détachement n’ont été proposées d’une manière plus simple et plus prenante.
Conclusion
La terre qui se fendille évoque la nature du lieu où ce drame a eu lieu. Elle porte les signes indissociables de la mort et de la vie qui revient : le crâne, des os, des feuillages. Il se dégage finalement un grand abandon dans cette œuvre.
On voit dans ce tableau la synthèse de tous les phénomènes de l’événement : le déclouement, la déposition proprement dite, la Déploration (où Jean retient la Vierge éperdue de douleurs) et la Mise au tombeau. Cette œuvre possède une exceptionnelle puissance de suggestion visuelle, à laquelle le spectateur de la fin du Moyen Age devait être sans doute encore plus sensible, étant donné que son regard ne connaissait pas l’image cinématographique.
L’art du 13e siècle était riche de pensée, l’art de la fin du Moyen Age, nous l’avons vu, est riche surtout d’émotion. Cependant le dogme, la pensée profonde, la liturgie du christianisme restent inchangés. Les rapports entre Dieu et les hommes sont identiques, mais il y a un changement dans la manière de les formuler. Au 13e siècle, l’art, expression de la pensée du temps insiste sur les aspects attrayants du christianisme (bonté, amour, etc.). La mort du Christ n’est pas tragique et le Christ, comme dans l’art byzantin, exprime une grande sérénité. Au 15e siècle, les catastrophes (Grande Peste et autres épidémies, guerre de Cent Ans, brigandages, famines) ont marqué les hommes. L’art devient alors à l’image du temps, et se met à produire presque uniquement des œuvres sombres et tragiques. Dans toute la chrétienté, on semble avoir reçu le don des larmes, on a quitté le domaine de l’abstraction [14].
Ce que les artistes du 15e siècle et Van der Weyden notamment ont voulu glorifier, c’est la mort du Juste, qui meurt par amour. De même ils ont glorifié la Mère qui souffre pour aider son Fils à remplir sa mission. Mais en définitive, aimer au 13e comme au 15e siècle reste le suprême enseignement de l’art sacré. C’est pour cela que l’art gothique conserve encore aujourd’hui sa puissance et nous touche toujours.
Bibliographie
Émile Berthoud, 2000 ans d’art chrétien, C.L.D., Chambray, 1997.
Alfred Chatelet, Van der Weyden, Gallimard, Paris, 1999.
Martin Davies, Rogier Van der Weyden, Phaidon, London, 1972.
Elisabeth Dhanens et Julie Dijkstra, Rogier de la Pasture Van der Weyden, introduction à l’œuvre, relecture des sources, La Renaissance du Livre, Tournai, 1999.
Dirk De Vos, Van der Weyden, Hazan, traduction française, Paris, 1999.
[1] — Cette création de Verdin est visible sur le site internet www.slidingtime.be.
[2] — A cette époque en effet les patronymes étaient mal fixés et on les adaptait à la langue du pays où vivait celui qui les portait. C’est ainsi que la princesse Orsini est devenue la princesse des Ursins ou, en sens inverse, le cardinal Dubois, le cardinal del Bosco lors de ses séjours en Italie.
[3] — Contrairement à son père Jean Sans Peur et à son grand-père Philippe II le Hardi, ce prince se rend compte qu’il ne peut pas jouer un rôle politique prédominant en France. Il essaye donc de développer un quasi-royaume à part entière, qui ait une influence sur la scène européenne. Cela implique une politique subtile vis-à-vis de la France et de l’Angleterre (notamment à l’époque de Jeanne d’Arc). Finalement en 1435, date de ce tableau, le duc signe la paix avec le roi de France Charles VII, d’où l’hostilité de l’Angleterre.
[4] — La relique du perizonium ainsi que les langes de l’Enfant-Jésus, mais aussi la ceinture attribuée à Jésus, les cordes dont il aurait été lié, des morceaux décrits comme de l’éponge qui l’aurait désaltéré et de la verge dont il aurait été frappé, sont conservés dans la cathédrale d’Aix-la-Chapelle.
[5] — Les esclaves romains crucifiés étaient complètement nus. Pour des motifs de décence le Christ crucifié est représenté vêtu à de rares exceptions près (comme le Christ nu de Michel-Ange pourtant dans l’Église Santo Spirito à Florence). Il porte soit une longue tunique sans manches ou à manches longues (dalmatique), soit comme ici le perizonium qui est souvent pour l’artiste l’occasion de faire des intéressants effets de plis.
[6] — Jusqu’aux 12e-13e siècles, le Christ est représenté sans barbe, adolescent ; cela suggère l’éternelle jeunesse du Ressuscité. A la fin du 13e siècle, en Occident c’est un Christ à longue chevelure noire, partagée par le milieu et lui tombant sur les épaules ainsi qu’une épaisse barbe noire, qui s’impose. — La « Méditation de la vie de Jésus » vraisemblablement du moine franciscain Johannes de Caulibus, dit le pseudo-Bonaventure, paraphrase l’évangile au 13e siècle en l’enjolivant et ainsi popularise largement ce type physique du Christ ; il influence considérablement l’art chrétien du Moyen Age.
[7] — Au 14e siècle, la couronne n’est qu’une simple torsade qui est presque un ornement ; après c’est un véritable instrument de torture qui ne fera jamais défaut. L’imagination des écrivains s’empare à cette époque des scènes effrayantes de la passion et en décrit tous les moindres détails. Les mystiques aussi nous donnent des précisions. — Un médecin allemand de Nuremberg, Ulrich Pinder né au 15e siècle, et pratiquant dans la première moitié du 16e siècle, écrit dans son livre Speculum Passionis que cette couronne martyrisante avait 77 épines qui avaient chacune trois pointes. Le grand théologien Jean Gerson affirme que cette couronne a été enlevée trois fois du crâne du Christ pour la lui ré-enfoncer trois fois sur la tête.
[8] — Sainte Catherine de Sienne (1347-1380), tertiaire dominicaine, a beaucoup contribué à propager le culte du Précieux Sang, comme dévotion spéciale. On vénère en divers endroits des reliques soit d’un sang miraculeux, soit du Précieux Sang, et les grâces obtenues par ce moyen ont favorisé cette dévotion. Elle fut l’objet de plusieurs confréries qui contribuèrent aussi beaucoup à la répandre et à l’accroître. Il en existait notamment une à Bruges (liée à la relique et à la basilique).
[9] — Toutefois la tradition d’une Vierge forte qui ne perd pas connaissance est mieux établie, d’après la parole de saint Jean : « Stabat Mater » (Jn 19, 25). (NDLR.)
[10] — A la mort d’Hérode, installé comme vassal sur le trône de Judée par les Romains, ceux-ci nommèrent des préfets installés à Césarée, et dépendant des gouverneurs de Syrie pour administrer la ville de Jérusalem ; Pilate, le plus connu, est le cinquième d’entre eux.
[11] — Mariée à Zébédée, un patron pêcheur du lac de Tibériade, Marie Salomé est la mère des Apôtres Jean et Jacques (le Majeur), le premier Apôtre tué. Sa foi en Jésus ne l’empêche pas d’avoir de l’ambition pour ses fils : C’est elle qui ira d’ailleurs demander directement à Jésus, en route pour sa passion, que ses deux enfants siègent l’un à sa droite, l’autre à sa gauche. Marie de Cléophas est mère de Jacques le mineur.
[12] — Seul saint Jean cite Nicodème (trois fois). Outre les évangiles canoniques, on a pour cette scène de la Descente de croix des détails supplémentaires tirés de l’évangile apocryphe de Nicodème, du 4e siècle, mais constamment réédité jusqu’à la fin du Moyen Age, et d’autres traditions dans la Légende dorée de Jacques de Voragine.
[13] — Saint Jérôme s’est élevé contre cette légende qui existait déjà de son temps : Adam, en effet, fut enterré à Hébron.
[14] — Illustrons notre propos : en 1097 saint Anselme de Cantorbéry se souvient de la passion mais il songe surtout au fait que cette mort l’a sauvé. Trois siècles plus tard vers 1370, sainte Brigitte dans ses Révélations écrit ce que lui raconte la Vierge revenue à elle après son évanouissement : « Ses yeux, ses oreilles, sa barbe ruisselaient de sang[...]. Ses mâchoires étaient distendues, sa bouche ouverte, sa langue sanguinolente. Le ventre ramené en arrière, touchait le dos, comme s’il n’avait plus d’intestins ». (Cité par Émile Berthoud, 2000 ans d’art chrétien, C.L.D., Chambray, 1997, p. 315).
