Revue de théologie
et de doctrine catholique

Murillo : « Le retour

de l’enfant prodigue »

Séville, 1675

Washington, National Gallery of Art

par Louis Miard

LE RETOUR DE L’ENFANT PRODIGUE, une huile sur toile de grandes dimensions (237 x 259 cm) appartient à une série de six magnifiques tableaux que Bartholomé Esteban Murillo, peintre sévillan (1618-1682), peignit, à partir de 1665, pour orner la chapelle du célèbre hôpital de La Charité, fondé à Séville, en 1660, par Miguel de Mañara. Cette série de peintures, dérobée en 1812 par le maréchal Soult, est réunie aujourd’hui aux États-Unis, tandis que quatre des esquisses préalables sont conservées au musée du Prado. On y voit l’enfant prodigue recevoir sa part d’héritage, quitter son domicile, se livrer aux plaisirs, se faire chasser par des courtisanes, garder les pourceaux, ren­trer chez lui ruiné et repentant. Elle s’inspire de l’une des paraboles les plus po­pulaires et les plus touchantes de l’Évangile selon saint Luc (Lc 15, 11-32). Le ré­cit en est bien connu. Un homme riche avait deux fils. Le plus jeune réclame sa part d’héritage. Le père accède à cette demande et partage son bien entre les deux frères. Le cadet s’en va dans une région lointaine et y dilapide l’héritage en de honteux plaisirs. Ruiné, il devient gardien de porcs et souffre famine.

Il évoque la chaleureuse maison paternelle, la table copieuse et ouverte même aux journaliers. Épuisé de faim et de misère, il décide de rentrer. Sitôt qu’il l’aperçoit, le père, pris de compassion, sort à sa rencontre, l’embrasse. « J’ai péché contre le ciel et contre toi », confesse le fils prodigue. Le père lui pardonne, lui fait donner des habits de fête et ordonne de tuer le veau gras… Le fils aîné, indi­gné, clame sa rancœur. Il fallait célébrer la fête, rétorque le père, « car ton frère était mort et il est vivant ; il était perdu et il est retrouvé ». L’évangéliste décrit en détail le père se jetant au cou du fils prodigue, la belle robe, les chaussures et l’anneau qu’il lui fait mettre. Il évoque la musique et les chants du banquet. Le veau gras est mentionné trois fois. La conversion, le repentir et la sincère contri­tion du prodigue, le pardon et la généreuse magnanimité du père, l’indignation toute pharisaïque de l’aîné sont des thèmes éloquents qui ne pouvaient manquer d’inspirer les artistes et de plaire aux amateurs d’art sacré. L’illustration de la pa­rabole figure dans les vitraux des cathédrales (à Bourges, 17 scènes ; à Chartres, 27 scènes…). Le sujet est souvent traité : gravures de Dürer ; dessins, gravures et tableau de Rembrandt ; peintures de Teniers (Louvre et Escorial) ou de Jordaëns ; gravures de Jacques Callot dont on dit que, même à Séville, Murillo put avoir connaissance.

Une première « lecture » du tableau

L’image centrale du tableau de Murillo, celle qui s’impose d’emblée au re­gard de l’observateur, est celle, très contrastée, du groupe formé par le père et son fils, l’un dans les bras de l’autre. Le fils, vêtu de haillons déchirés et loque­teux, les bras et les épaules découverts, les jambes nues, les pieds déchaussés et poussiéreux, le visage amaigri par la faim et défiguré par la misère, les cheveux longs, le cou décharné par la pauvreté et les privations, est à genoux sur une marche. Ses mains jointes, l’inclination de son corps, son regard dressé vers celui de son père indiquent une attitude de repentir et de supplication : « Mon père, semble-t-il dire, j’ai péché contre le ciel et contre toi ; je ne suis plus digne d’être appelé ton fils. » La figure du père n’est pas moins significative. Elle se présente sous les traits d’un noble vieillard oriental aux cheveux et à la barbe soignés et blancs, la tête couverte d’une calotte noire. Ce patriarche est vêtu d’un ample et épais manteau rouge qui lui couvre les épaules et les bras et lui tombe jusqu’aux pieds. Les plis du drapé soulignent la qualité de l’étoffe et l’opulence du person­nage. Ce riche costume fait contraste avec les guenilles qui couvrent à peine la nudité du fils. Le visage du vieillard est empreint de sérénité, de gravité mélanco­lique, voire de compassion. Il semble muet d’émotion. Sans doute la parole ne lui est-elle pas nécessaire pour manifester ses sentiments à son fils qu’il devine sin­cèrement repentant. Il paraît l’étreindre longuement. Ses longs bras et ses larges mains enveloppantes montrent à la fois l’affection paternelle, la chaleur sponta­née de l’accueil, la joie des retrouvailles, le geste charitable. Le mouvement grave et solennel de l’homme penché vers son fils, qui s’humilie à ses pieds, exprime bien le pardon qu’il lui témoigne. Certes, tout repentir vaut miséricorde.

Au premier plan, en quelque sorte sur l’avant-scène, un jeune chien blanc, symbole ici de fidélité, semble vouloir jouer avec le nouveau-venu et ainsi parti­ciper à l’intense joie collective. Peut-être reconnaît-il son ancien maître ? Au ta­bleau de Murillo, il donne en tout cas une note de sympathique familiarité qui contrebalance le caractère quelque peu solennel et théâtral du spectacle.

A droite et à gauche du tableau, deux groupes de personnages secondaires apparaissent, semblent tous à la fois sortir des coulisses et entrer en scène pour entourer les personnages centraux. En effet, la représentation picturale est conçue comme une sorte de tableau théâtral. Ils ont le sourire, reflet sans doute d’un certain bonheur, d’une conscience tranquille. A droite, les serviteurs et fami­liers du maître de maison ; parmi eux, à l’arrière-plan, une jeune femme et un en­fant. Le premier d’entre eux porte sur un plateau une belle robe bleue, dou­blée de rouge, ornée de passementerie d’or, une chemise blanche et une paire de sandales ; le tout est destiné à revêtir d’effets propres, fins et élégants, le pro­digue converti et lui rendre son rang social et sa place au sein de la famille. Le second présente un anneau et, perplexe peut-être, devant tant d’indulgence, semble interroger son voisin. Cet accueil et ces atours s’opposent au vœu du fils prodigue : « Traite-moi comme l’un de tes mercenaires », voulait-il, en calculant le prix de ses fautes. « Mais le père dit à ses serviteurs : “Vite ! Apportez la plus belle robe et l’en revêtez, passez-lui une bague à la main et des chaussures aux pieds…” » (Lc 15, 22). Il s’agit, à l’évidence, de remplacer des guenilles de misère et de déchéance par la meilleure robe de gala, de le chausser comme tout homme de condition libre et fortunée et de lui passer au doigt le signe de sa na­ture de fils et la preuve de son appartenance à la famille, bref, de le réintégrer tout à fait dans ses droits familiaux et sociaux, malgré l’indignité dont il s’accuse.

A gauche, deux journaliers agricoles, l’un portant sur l’épaule une cognée, instrument évocateur de son travail, l’autre, un jeune pâtre, conduisant un veau, semblent surgir des champs. Leur costume est bien différent, par sa modestie, de celui des personnages de droite. Ce sont sans doute les « mercenaires » auxquels faisait allusion le fils dans son repentir. Ils ont répondu à l’appel du patriarche : « Amenez le veau gras, tuez-le, mangeons et festoyons joyeusement, car mon fils était mort et il est revenu à la vie, il était perdu et le voici retrouvé. » C’est à tuer le veau gras (c’est-à-dire le plus beau du cheptel) que va servir probablement le merlin du mercenaire.

Tous les personnages semblent converger au même instant autour du pé­cheur repenti et pardonné, comme si Murillo avait momentanément aboli toute vraisemblance chronologique. Certes, les serviteurs avaient reçu l’ordre de se hâ­ter. C’est pourquoi l’on voit d’un seul coup d’œil les événements – retour, repen­tir, pardon, réintégration, préparatifs de fête – se précipiter, comme si tout avait été préparé, à une allure qui ne peut aucunement correspondre à la réalité, mais qui convient à la marche de la parabole, au texte et au message évangéliques, ainsi qu’à leur représentation picturale.

Un personnage manque au tableau : celui du frère aîné qui, plus tard, au retour des champs, surpris d’entendre la musique et les chants du festin, s’indi­gnera vivement contre son père : « Jamais, s’écrie-t-il, tu ne m’as donné un che­vreau pour festoyer avec mes amis, mais dès que ton fils, lui qui a mangé ton bien avec des courtisanes, est revenu, tu as tué pour lui le veau gras ! » (Lc 15, 25-30). L’Écriture déclare injuste un tel reproche. Mais, c’est un autre pro­blème. L’épilogue et la clef de la parabole ne pouvaient figurer sur le même ta­bleau que le retour du fils perdu.

La toile de fond du tableau présente un décor somme toute assez conven­tionnel. De part et d’autre, des motifs architecturaux, remis en vogue au temps de la Renaissance, évoquent par leur construction rectiligne et leur ornementation de colonnes, les somptueux palais grecs ou romains… Ces édifices néo-classiques sont séparés par un paysage vaporeux, lumineux et sans horizon, ouvreur de perspective et évocateur de l’immensité des terres cultivées par la famille. L’histo­ricité ici n’a guère d’importance. Ce qui compte pour le peintre sévillan, c’est de suggérer à grands traits la richesse du patriarche et, par déduction, d’amener l’observateur du tableau à deviner l’ampleur des fortunes dilapidées en peu de temps, dans des plaisirs de mauvais aloi, par celui qui avait reçu en héritage, se­lon le droit d’alors, au moins le tiers de la valeur totale du patrimoine. La magni­ficence de l’architecture et la richesse des propriétés soulignent à la fois la gravité de la faute, la déchéance sociale et l’indignité morale du pécheur, ainsi que, par opposition, la grandeur du pardon, des marques d’affection et de la charité que le père lui manifeste publiquement au risque de scandaliser les témoins.

Tout ceci est conforme au message évangélique. Murillo développe et vi­sualise avec grand talent les virtualités du texte biblique.

Une « lecture » seconde du tableau

Bien d’autres virtualités, certaines peu évidentes, peuvent être découvertes. En effet, Murillo joue beaucoup avec la polysémie des images. D’autre part, au­cune œuvre d’art ne peut s’expliquer pleinement sans référence au contexte, à l’environnement, de sa création ou de sa destination.

Du point de vue de cette polysémie des images, ne peut-on voir, au-delà de l’anecdote du retour d’un fils scandaleux et dépensier, le symbole du pécheur, de tout pécheur, qui, pris de repentir, accourt, après examen de conscience, s’agenouiller avec humilité devant un confesseur ? « Mon père, j’ai péché contre le ciel » (c’est-à-dire Dieu, qui réside au ciel), déclare le texte biblique dont s’est inspiré Murillo. L’artiste suggère cette idée, tout à fait cohérente dans le contexte d’une église, par la disposition et l’attitude des personnages, le pécheur, à ge­noux sur un degré, s’incline. Le confesseur, apparemment vêtu de bure, coiffé d’une calotte noire, comme certains religieux, écoute la contrition du pénitent, l’absout de ses fautes, lui donne sa bénédiction par l’imposition des mains. L’humilité des deux personnages, la dignité et l’onction affectueuse du confesseur confèrent un aspect sacré aux gestes des deux hommes. En se convertissant, le pécheur reçoit la grâce, retourne au sein de l’Église dont il s’était éloigné, se rapproche de Dieu. Cette Église est probablement figurée par la métaphore de l’assemblée des fidèles, restés auprès du Père, qui accourent à la nouvelle de l’arrivée du converti. Peut-être est-elle suggérée aussi par l’architecture monu­mentale de l’édifice baroque à colonne de la droite du tableau, dont l’aspect rap­pelle curieusement la façade de style gréco-romain de la chapelle de l’hospice de La Charité, construite vers 1660 à Séville, à laquelle était destiné le tableau de Murillo. La porte que l’on aperçoit dans l’ombre serait l’évocation métaphorique de la porte du ciel qu’il faut franchir pour être sauvé, car hors de l’Église il n’est point de salut.

Le thème du salut et de la conversion de l’impie a pour corollaire celui de l’exercice de la charité. Quoi de plus opportun dans le contexte d’un établisse­ment charitable ! Murillo illustre bien comment la charité s’exerce à deux ni­veaux, spirituel et temporel. L’accueil du pécheur, le pardon de ses fautes, l’aide qu’on lui apporte à mériter son salut sont une charité d’ordre spirituel. Vêtir celui qui est nu, rassasier celui qui a faim, désaltérer celui qui a soif, soulager celui qui souffre, assurer l’hospitalité au vagabond sont des actes de charité temporelle. La robe neuve et les chaussures que l’on apporte symbolisent ces œuvres de miséri­corde. Tel était le but de l’hôpital de La Charité. Mais, là aussi, sans doute faut-il noter la polysémie des images. Les habits nouveaux suggèrent sans doute que le pécheur converti s’apprête à dépouiller le « vieil homme » de sa misère spirituelle pour revêtir un « homme nouveau », comme il est dit dans l’Écriture (Co 3, 5-17). La belle robe bleue peut suggérer la « robe nuptiale » nécessaire pour entrer au « banquet », c’est-à-dire participer à la Rédemption (Mt 22, 1-14). Quant à l’anneau, ne serait-il pas le symbole d’une nouvelle alliance avec Dieu ? Grâce à la polyvalence des symboles, la charité humaine est à l’image de la miséricorde divine. Le veau gras représente certes la richesse terrestre (un agneau n’eût pas suffi, il fallait une pièce d’importance, celle que l’on réserve pour les grandes oc­casions), mais symbolise peut-être aussi l’ampleur de l’amour divin. Le retour à Dieu d’un pécheur ne mérite-t-il pas à la fois la munificence de la terre et celle du ciel ?

Le vif contraste entre la richesse dont on honore le Prodigue et la pauvreté de celui-ci lors de son retour, pose la question fondamentale de l’utilisation des biens terrestres dans l’économie du salut. L’artiste oppose, en effet, deux types de prodigalité : celle du fils, instrument de péché, cause de déchéance humaine, chemin de la damnation éternelle ; celle du père, manifestation d’amour et de charité, moyen de rédemption spirituelle, voie du salut éternel. Mieux que par de longs discours, Murillo apporte par les images de son tableau une convaincante réponse au problème si souvent débattu par moralistes et théologiens : la prodi­galité est-elle en soi un défaut ? A l’évidence, elle l’est moins en soi que par ses circonstances, surtout celles de manière, de finalité, de conséquences. Elle peut être, au contraire, une grande vertu, si elle s’ordonne, comme il se doit, au bien du prochain et de soi-même, ainsi qu’à la recherche de la sainteté : « Si tu veux être parfait, dit Jésus, va vendre tout ce que tu possèdes et donne-le aux pauvres, tu auras ainsi un trésor dans les cieux ; puis, viens et suis-moi » (Mt 19, 21 ; Mc 10, 21 ; Lc 18, 22). Ce précepte de prodigalité sacrée, énoncé par le Christ, est la charte fondatrice de toute institution charitable. L’allusion du tableau est claire au sein du miséricordieux hospice de Séville.

Du point de vue du contexte et de l’environnement historique, l’image bi­blique du départ et du retour de l’enfant prodigue ne contient-elle pas une allu­sion à un trait fréquent de la société espagnole et surtout sévillane de l’époque ? Ne peut-on deviner dans la peinture de ce jeune homme dépenaillé le reflet des picaros qui abondaient tant en Espagne et particulièrement à Séville au temps de Murillo comme antérieurement à celui de Cervantès. Ces jeunes gueux quittaient leur domicile en quête d’aventures, mendiaient, volaient, trichaient, commettaient mille forfaits… Ils finissaient sur les galères sinon se resaisissaient et regrettaient leurs fautes. Le roman picaresque s’apparente souvent à une sorte d’examen de conscience et de repentir, à l’instar du fils prodigue. Quoi de surprenant à Séville, que l’on qualifiait de gran Babilonia de España (« capitale espagnole du vice »), où régnait Monipodio et ses truands et où vagabondage, corruption, libertinage et criminalité étaient monnaie courante ? La littérature en fait foi.

Par ailleurs, comment ne pas voir enfin, dans le tableau de Murillo, une claire et astucieuse allusion à la jeunesse dissolue et à la conversion postérieure du fondateur même de cet hôpital de La Charité, Miguel de Mañara, ami de Mu­rillo et commanditaire de la série de tableaux retraçant l’odyssée du fils pro­digue ? Ce noble chevalier de Calatrava (ordre religieux et militaire), héritier d’une famille de très riches marchands sévillans enrichis par le commerce avec les Indes occidentales, avait défrayé la chronique par ses scandales. Tout comme le fils prodigue, il avait dissipé sa jeunesse et une forte part de son patrimoine en menant une vie si libertine qu’on l’a souvent comparé et même assimilé (malgré la chronologie) au célèbre personnage de Don Juan, l’Abuseur de Séville, créé par Tirso de Molina. Mais, à la différence du Don Juan de Tirso, qui toujours refuse la grâce et ne se repent que « trop tard », Don Miguel de Mañara se convertit et, pour parfaire sa conversion, fonde et construit, avec ce qui lui reste de fortune, ce somptueux hospice de La charité qui désormais l’immortalise. En 1679, dans son testament, il écrira : « J’ai servi Babylone et le démon, son prince, par mille abominations, l’arrogance, l’adultère, le scandale et le vol, qui m’ont fait com­mettre des péchés et des crimes sans nombre. » Entre temps, converti, il mena une vie de retraite absolue, de prières et de pénitences expiatoires. Devenu prieur de l’institution qu’il avait fondée, il avait chargé deux grands peintres de décorer sa chapelle ; à Valdés Leal, il demanda de traiter le thème de la mort et des fins dernières ; à Murillo, hermano pintor de la confrérie qui gérait la fonda­tion, de traiter celui de la charité. L’allusion de Murillo à la débauche initiale et à l’ultérieure conversion de Mañara semble évidente. L’analogie entre, d’une part, le Prodigue et Don Miguel et, d’autre part, entre le père et Don Miguel devenu vieux, exerçant la charité après sa conversion, ne pouvait échapper à aucun ob­servateur contemporain. Cette polyvalence des images et cette multiplicité des al­lusions répondaient bien au goût de l’art baroque espagnol de l’époque.

L’art de Murillo dans le tableau

Comme nous l’avons observé au cours de notre double lecture, l’artiste, tout comme le poète ou l’écrivain, peut avoir recours à une vaste gamme de moyens d’expression : allusions, analogies, réminiscences, métaphores, symboles, synecdoques, antithèses… Murillo excelle dans l’usage de ces figures de style. Ses images, par le dessin, la forme, les couleurs, s’opposent, rappellent, suggè­rent, rendent enfin son tableau très expressif. Une très riche sémiologie invite constamment l’observateur à déchiffrer les multiples aspects du message. Le texte de saint Luc était une parabole, la plus belle et la plus intéressante peut-être de celles qu’a rapportées l’évangéliste. Le tableau de Murillo est aussi, à sa façon, une très belle parabole. Sa destination et son environnement primitifs enrichis­sent amplement les virtualités du texte et du tableau. C’est en définitive une œuvre très complexe, multiple et très riche de sens, malgré son apparente simplicité.

En peinture, les jeux de la lumière, des ombres et des couleurs sont un procédé d’expression fondamental. Dans notre tableau, un faible éclairage pro­venant de la gauche illumine les personnages du premier plan, les plus proches de l’observateur, et laisse les autres dans une ombre finement vaporeuse. Cela contribue fortement à donner une notion de profondeur et de perspective à la scène. Cette lumière donne, par exemple, du relief au chien blanc ainsi qu’aux jambes nues du Prodigue dont les ombres se projettent sur le sol. Cette lumino­sité semble glisser peu à peu sur les linges blancs, sur les membres et les visages des personnages, et ainsi guider progressivement le regard de l’observateur vers l’expression d’émotion du père et de son fils, vers le sourire des serviteurs. Elle met en valeur le caractère de bonté et de douceur des personnages, la plupart porteurs d’une charismatique affabilité. Ainsi la lumière aide grandement à la compréhension du tableau et de son message. Elle se prolonge vers le jeune homme situé le plus à droite et donne de l’éclat aux vêtements neufs qu’il ap­porte et à l’acte de charité que ceux-ci représentent. Ce subtil éclairage laisse dans l’ombre le pâtre et le bouvier de la gauche dont on distingue à peine le cos­tume et auxquels répondent, en face, dans l’ombre aussi, en une discrète symé­trie, la jeune femme et l’enfant. Une source secondaire de lumière est constituée par le ciel nuageux et vaporeux, marqué de blancheur, qui lui aussi, selon une disposition que Murillo avait observée chez Velázquez, rencontré à Madrid en 1658, apporte au tableau sa troisième dimension. La notion d’espace, suggérée par le jeu de la lumière, est soulignée encore par celle du mouvement. Dans cette œuvre, tous les personnages, sauf peut-être la femme et l’enfant, sont en mouvement. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer la position des pieds et la flexion des jambes de chacun. Le pâtre semble même presque courir pour se mettre à l’allure de l’animal excité par le bouvier.

La couleur dominante est une variation de nuances qui va du brun très clair au bistre très foncé, en passant par la pourpre, symbole de richesse et d’aristo­cratie, et les divers ocres, du plus lumineux au plus sombre, couleur de la terre. Cette palette rougeoyante et nuancée donne chaleur humaine à la scène. La cou­leur bleue de la tunique à brandebourgs d’or fait contraste. L’artiste attire ainsi le regard sur le fait charitable qu’elle montre, conformément au désir exprimé par Mañara.

L’impression générale qui se dégage des couleurs et des images est celle d’une vision réaliste, classique et naturelle. Equilibré par les antithèses, le réa­lisme des personnages, des objets et du décor renvoie l’observateur à un passé, biblique sans doute, mais aussi mythique, atemporel et universel. Quant au natu­rel des expressions, des attitudes et des mouvements, il relève d’une grande déli­catesse psychologique, d’une douceur ineffable, marquées d’optimisme évangé­lique, sur un fond de sentimentalité lyrique, de la part de l’artiste. L’attitude du chevalier repentant et la sérénité des autres personnes, l’harmonie de la composi­tion, l’équilibre des volumes inspirent la sympathie de l’observateur. De la part de Murillo, c’est du très grand art que d’élever les esprits, au moyen du naturel, vers le surnaturel. Sous son pinceau, Murillo traduit, transpose et sollicite les effu­sions de l’âme qui aspire à Dieu. Son art est l’expression même du catholicisme aimable, accessible, humain et familier, issu des enseignements d’Ignace de Loyola et de Thérèse d’Avila, conforme aux directives tridentines et à l’esprit de la Contre-Réforme qui prétendaient insérer le fait religieux au cœur de la vie quo­tidienne. Dans le tableau, l’antithèse tient une place importante et constitue un puissant moyen d’expresssion. Très humaine, elle réside tout particulièrement dans le contraste, fréquent dans l’œuvre du peintre, du luxe et de la pauvreté. L’artiste oppose habilement le riche et le pauvre et, sur un plan plus élevé, les misères humaines aux splendeurs célestes, l’impiété et la foi, la faute et la ré­demption, la prodigalité d’inspiration satanique à celle d’origine divine. La cha­rité, ou prodigalité sacrée, comme remède à toute misère, y est exaltée. En même temps qu’une controverse sociale et religieuse, naturelle et eschatologique, Mu­rillo crée une éloquente, simple et populaire apologétique visuelle, destinée à la conquête ou, plus encore, à la reconquête des âmes sévillanes de son temps et à l’édification spirituelle des générations futures.

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